Crash: fotos tomadas de la lluvia

Déborah García Morales
Las comparaciones son casi siempre odiosas. Sobre todo, cuando están fundadas exclusivamente en el gusto estético personal, en las predilecciones. Por el afán competitivo de establecer escalas, se corre el riesgo de contraponer elementos no precisamente análogos, algo así como comparar la belleza de una mujer con la belleza de la lluvia. De semejante vicio ha pecado, en nuestra opinión, la muy abundante censura a Crash —película ganadora de tres premios Oscar en la edición del 2005— a favor de Brokeback Mountain, de Ang Lee —la otra favorita. Más razonable nos parece examinar los aciertos y desaciertos constatables de una obra en sí, antes que echar mano a criterios extra-artísticos.
Cuando acaba Crash, perdura en el ánimo la opresión causada por los instintos animales que subsisten en la raza humana: «tu hermano es mejor que tú», «mi raza es superior a la tuya», «yo soy el que mando y tú el que obedece»; y los mecanismos de defensa consecuentes: el chivo expiatorio: «tú lo mataste, porque ya no te importábamos. Él sí me quería»; o la justificación racionalista: «nosotros entendemos que tengan mala educación, que el sistema no funciona, pero el hecho es que hay más delincuentes negros que blancos»; o el complejo de inferioridad: «todos nos quieren estafar porque todos nos desprecian», o la paranoia de la superprotección, entre otros.
Después que se acallan esas voces brutales y el ritmo vertiginoso va cediendo, descubrimos que la película no trata esencialmente del racismo, ni del clasismo o la xenofobia, sino que toma estos fenómenos como pretextos. Pretextos para tratar una esencia humana que los trasciende: las relaciones de poder. A nuestro juicio, el filme aborda los modos en que los roles de poder se intercambian, con el propósito de utilizar al otro en función de las necesidades propias o de aliviar las frustraciones personales. Quienes en unas escenas aparecen como víctimas, en otras se cambian a victimarios, como mecanismo de defensa propio de los dañados por esas relaciones desequilibradas.
En Crash apenas hay relaciones de igualdad o de respeto al mérito personal. La generalidad de ellas se establece mediante la imposición, mediante el verticalismo arriba-abajo. No es incoherente entonces que los personajes que apuestan por la justicia (el detective y el policía joven) no puedan, paradójicamente, escapar al papel de victimarios.
Pudiera argumentarse en contra de la definición del tema que gran número de las relaciones humanas se basa en el poder, por lo que la mayoría de las historias, particularmente las que tratan la violencia humana, abordan dichas relaciones. Sin embargo, lo común es que esa violencia no se sostenga dramáticamente desde la óptica del dañado, el cual transfiere su malestar a otro que no lo merece. Y ese es uno de los méritos de Crash en lo referente a la configuración de los personajes y sus interrelaciones, ya que la contención de la rabia o del dolor y su posterior catarsis por transferencia constituyen esencias de la psicología humana que, aun en grandes obras, no solemos hallar. En su lugar se emplea la menos compleja estructura de vengarse del agresor.
“En cualquier ciudad real uno camina ¿sabes? Rozas a la gente, la gente choca contigo. En Los Ángeles, nadie te toca. Siempre estamos detrás de este metal y vidrio. Creo que extrañamos tanto ese tacto que nos estrellamos unos contra otros solo para sentir algo.”
Desde este primer parlamento, entramos al opresivo ambiente signado por la incomunicación y el distanciamiento del otro. Las grandes áreas de choque en la historia de la humanidad —el racismo, las diferencias de clase y la xenofobia— se expanden en la psicología de estos personajes, pero no se trata de un choque de gritería y paliza. Sí, vemos que todos ellos aparecen relacionados por sucesos violentos: discusiones con motivaciones racistas, accidentes de tránsito, detenciones policiales, incluso el homicidio parecen ser los vínculos entre los distintos grupos sociales, pero soterradamente estos choques conllevan crisis cuyas causas son mucho más profundas y lejanas en el tiempo. Y es válido percatarse de que toda esa red asfixiante que durante cien minutos nos atrapa, no se estructura sobre la excesiva violencia física, no hay aquí escenas descarnadas, balaceras, sino más bien una violencia psíquica sostenida.
Es casi un lugar común que el Oscar suscite desconfianza, de manera que no es de extrañar que al filme se le imputen, entre otras faltas, la de abordar superficialmente los conflictos, sin ir a las causas. A menos que se espere una disertación acerca de los orígenes históricos de las relaciones de poder, en la obra que nos ocupa se sugieren o se exponen las causas de las disensiones más importantes: el fiscal del distrito se atormenta por el posible perjuicio de su imagen social, preocupación visceral de toda figura pública; el policía racista se resiente de no poder aliviar el padecimiento físico del padre, un padre que para él constituye el modelo del héroe en desgracia; en la madre del detective y el iraní dueño de la tienda se advierte la necesidad de un chivo expiatorio como remedio a sus respectivos casos de desesperación. Y para quienes necesiten una explicación más detallada del prejuicio racial o el miedo a lo diferente, ahí nos llega la opinión de Flanagan, el ayudante del fiscal, que expone, razonando según estereotipos psicosociales, el tipo de pensamiento generador del racismo. Acto seguido, corona en la práctica sus opiniones chantajeando a su oponente y obligándole a entrar en el juego del poder.
Sin embargo, aunque los personajes resultan verosímiles y cercanos, algunas situaciones parecen forzadas, tal es el caso de la discusión entre el afroamericano asaltante y el policía joven que le da el aventón. El segundo no advierte a su interlocutor la naturaleza de su oficio, aun cuando la situación llega a requerirlo, y el primero, conociendo lo fácil que resulta ir armado en Los Ángeles, insiste en llevarse las manos a los bolsillos.
La transformación del otro asaltante afroamericano, que rehusó a unos cuantos miles de dólares en pro de un acto filantrópico, tampoco resulta del todo convincente. Cierto es que Paul Haggis no descuida los detalles; ya nos había advertido que el muchacho se enorgullece de una cierta moral que proscribe dañar a los discriminados, y también pormenorizó sus expresiones de profunda conmoción durante la lección práctica de ética que recibiera ese mismo día, ¿pero eso basta para transmutar la conciencia de quien no tiene escrúpulos en encañonar a un semejante y que propuso arrastrar al chino herido hasta que se soltara? Y si así fuera, ¿cómo se las arregló para sortear la codicia del dueño del taller y sus gigantescos ayudantes?
En ambas situaciones, se sacrifica la coherencia de la psicología de los personajes en aras de un dramatismo que, en los dos casos mencionados, peca de injustificado. Cabría replicar ¿justificamos nosotros los estereotipos como buena caracterización de personajes? ¿El policía racista, el negro ladrón o el iraní que no habla inglés nos parecen acaso caracteres psicológicamente bien trazados? ¿Es entonces reprochable que los estereotipos rebasen aquellas conductas que les vienen asignadas? Afirmarlo así sería reducir nuestra visión de la psicología humana, pero no debe pasarse por alto que todo personaje tiene una lógica emotiva, incluso dentro de sistemas complejos como los creados por el absurdo o el fantástico. Dicha lógica nos conduce por un camino y crea expectativas siempre dentro de las leyes de ese universo ficcional. Por ejemplo, es un acierto la paranoia generalizada a partir del 11 de Septiembre, por lo que el vendedor de armas espeta el nombre Osama al iraní o el fiscal ironiza sobre la posibilidad de condecorar a un iraquí llamado Saddam. Sin embargo, violar dicha lógica emotiva con el propósito de forzar un efecto en el espectador, cabría denominarle efectismo. Y no confundamos efectismo con sorpresa narrativa, porque aquel implica siempre inverosimilitud.
En cambio, las sorpresas narrativas son usadas con acierto: a la escena del hijo que trae comida a la madre dormida corresponde, al final, una sentencia de culpa de dicha madre; la tierna escena del regalo de la capa mágica sirve posteriormente para desviar la atención del espectador del imprevisto disparo con balas salvas. Pero los valores estéticos de una película no se reducen a la configuración y relaciones de sus personajes.
Si los materiales a utilizar fueran exclusivamente tres asaltos, una humillación sexual, un atropello, un saqueo y dos redenciones, nuestra historia no pasaría de una película sabatina clase C, y son tal vez estos materiales comerciales aderezados con pistolas, gritos y cristales rotos los que hacen fruncir el ceño a no pocos espectadores exigentes. Sin embargo, el éxito de Haggis no radica exclusivamente en dichos materiales; más que todo lo debe al trabajo de relojero sobre el ritmo emotivo del espectador. La generalidad de las escenas, sean o no núcleos de la historia, crean tensión en los receptores porque los personajes siempre están alterados, o dolidos o frustrados, pero nunca en paz. A esto se le añade, en contraste, la banda sonora de Mark Isham, sutil acompañamiento de la emoción, una suerte de voz paralela (que no telón de fondo) hablando de desamparo, acentuando la desolación en las escenas panorámicas o en aquellas que recogen silenciosamente expresiones faciales de angustia.
No parecen bastarle a Haggis estos «componentes», y se ocupa de que cada toma muestre tantos elementos impresivos como sea posible. Así, los escenarios reflejan la Navidad, época de concordia, en contraposición con la violencia y las frustraciones de quienes se supone que la celebran: cerca del pesebre en el que nace el salvador Jesucristo es abandonado el chino moribundo; el Santa Claus saluda alegremente al fondo de la escena en que se enfrentan los patrulleros y el director de cine; en lugar de la nieve esperada, cae sobre el viajante la ceniza del auto que se quema.
Las pistolas, elementos que predisponen desfavorablemente a algunos espectadores, parecen estar allí únicamente para provocar una ansiedad sostenida, puesto que generalmente no disparan, y cuando lo hacen, o tienen balas salvas o se debe a un malentendido. A este último caso se añade cierta poética visual del disparo visto desde fuera del auto, desde la noche, como si se tratara de un fuego de artificio.
Si tantas excepciones ideotemáticas y formales resultasen excesivas a algún espectador que prefiera un ritmo más sosegado, tal razón no ha de ser sino un índice de preferencias personales. En fin, que al colocar aciertos y torpezas, la balanza se inclinará a favor de aquellos, como también ocurriría si hablásemos de Brokeback Mountain. Pero si uno se predispone a comparar, con ánimo de asalto a la bayoneta y mucha espuma en la boca, pues Olé, como se grita cuando pasa el toro. Ya decíamos al inicio que las comparaciones de gustos personales suelen ser odiosas, incluso tediosas, más aun cuando se comparan bellezas distintas. Sean pues bienvenidas las imágenes de mujer o de lluvia, ambas hermosas desde su diferencia.
Fuente: Umbral, Nº 40

Acerca de ogunguerrero

Oggun, orisha guerrero; con Oshosi, dueño del monte; con Elegguá, domina sobre los caminos. Mensajero directo de Obatalá. Rey de Iré, vaga por los caminos solitario y hostil. Jorge Angel Hernández, poeta, narrador, ensayista (31/8/61)
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