Cuatro niveles para el análisis en la Cultura

Jorge Ángel Hernández, Semiosis (en plural), Cubaliteraria

La Parranda es una de las tradiciones populares que permite apreciar el valor de la cultura popular en sus procesos de renovación

El panorama teórico de las funciones y elementos paradigmáticos que conforman el concepto de cultura no concluye su proceso analítico ni, tampoco, sus definiciones para la búsqueda epistemológica. Su aplicación, imprescindiblemente esbozada en columnas anteriores,1 debe ir explicándose en el nivel metodológico, al tiempo que sean convocados fenómenos más específicos y análisis casuísticos. La fiesta, tan arraigada en la cultura popular y seductora inevitable de las élites; las creaciones artesanales, tanto aquellas que surgen gracias a programas de un mercado posible como las estrictamente espontáneas; las manifestaciones públicas folclóricas, libres ya de su origen religioso o social; las expresiones orales, cuya resistencia se afianza en la capacidad informativa de las diversas síntesis de retransmisión; los mitos y relatos legendarios; así como otros muchos fenómenos, han de ser observados con una perspectiva analítica que integre los resultados investigativos, tanto del orden sintagmático de la cultura, como del orden paradigmático, con la estructuración metodológica que a ellos se dedique.

Por cansino que se presente a los ojos de un lector que busca resultados de significación antes que modelos de análisis, o, lo que es lo mismo, contemplar y disfrutar del hecho antes que observar y estudiar su entramado estructural, los mecanismos metodológicos son parte esencial de la investigación en los fenómenos de la cultura. Por consiguiente, como apunta Iuri Borev, en relación con el análisis de la obra literaria y artística de autor, al responder a las preguntas «¿para qué?» y «¿qué?», se manifiesta, además, la respuesta a la pregunta «¿cómo?».2

El «¿cómo se investiga en la cultura popular?», aun cuando no se explicite en el análisis, se va revelando en la observación de los principios predominantes de las manifestaciones culturales respecto a las estructuras sociales y sus relaciones políticas. Se desarrolla, desde luego, como un trasfondo de sustento al trabajo del investigador, y lo hace en variables como el acto de identificar valores perdurables en los hechos folclóricos y las manifestaciones populares diversas; el acto mismo de reconocerlas en tanto tradiciones populares y en cuanto manifestaciones que inciden en el comportamiento de sus practicantes, por lo general, a destiempo de las tendencias de conducta social; y, asimismo, en la validación concreta de la posibilidad, y la necesidad, de permanencia del hecho. Son variables de respuesta a la primera pregunta, «¿para qué?», que no se pueden expresar si no se han aprehendido las directrices relativas al método de análisis.

Al adentrarse en la segunda fase, o sea, «¿qué investigar en la cultura popular?», el análisis se enfrenta, en primer término, a la forma de la manifestación, no porque esté separada de su esencia, sino porque el folclor ocurre bajo el distanciamiento civilizatorio natural de una mirada que, desde la hegemonía del valor que pretende haberlo trascendido, lo coloca en un casillero de inferioridad. Sin embargo, es preciso indagar en la esencia de estos elementos formales para entender el porqué de su práctica y permanencia. Y no se trata, en este caso, de ceder a un formalismo que en sí mismo se complete, y hasta se vicie, sino de partir de ese espectro de estructuras formales que componen las manifestaciones folclóricas, y los fenómenos de expresión popular de la cultura, para darle el valor justo de sus contenidos. De ahí que otra variable de respuesta a esta segunda pregunta se ubique en los lazos entre la presentación formal del hecho y su sentido expresivo, su connotación simbólica, mediata e inmediata. Esto conlleva los elementos de representación social, más o menos explícitos, que relacionan las prácticas institucionales con el comportamiento ciudadano, por lo general, dislocado en el folclor.

Tributan a las respuestas a esta segunda interrogante analítica otras variables, asociadas siempre a la principalidad de las primeras enunciadas, como las causas de su surgimiento y desarrollo; la trayectoria histórica del hecho; la resonancia ideológica de las manifestaciones en la inmediatez del contexto político; el conjunto de ideas que interpretan el devenir cultural de la manifestación; los elementos concretos de representación que cada hecho elige; la condición y estructura discursiva de esos hechos; los modos de asociar la estructura discursiva con el contexto inmediato de representación; los sistemas de signos que permiten la repetición de estereotipos de la tradición, en contradicción con los que, en el tiempo, la renuevan; los elementos burlescos, paródicos o de diálogo vario con la cultura dominante, que codifican la significación en el discurso; el concepto expresivo de eventos;3 su interrelación genérica, y tantas otras posibles.

Y aunque el método se refleja, se deja ver, apreciar y capturar en estos procesos de análisis e interpretación, él mismo se constituye en una zona de respuestas a la pregunta «¿cómo investigar en la cultura popular y sus manifestaciones?». Así, la relación entre la percepción del hecho folclórico y el método de análisis pasa por cuestiones como la repercusión de las manifestaciones de acuerdo con los ámbitos de expresión en que se desarrollan, ya sean locales, zonales, regionales, nacionales o globales; el peso histórico de la tradición que autentifica su permanencia y hasta su puesta en tela de juicio y peligro de extinción; las concepciones del mundo y las representaciones ideológicas generales y particulares con que el hecho folclórico deberá relacionarse; las tradiciones analíticas que se han ocupado de la cultura popular; y la perspectiva de interrelación con otras ciencias y disciplinas que observan, valoran y enjuician los fenómenos folclóricos.

Al estructurar el método, Borev lo divide en cuatro niveles:4

  1. El cosmovisivo, que «determina los principios y las directivas, la posición metodológica general y la orientación del análisis».
  2. El contactual, que «determina los acercamientos y análisis y ofrece un plano medio y un primer plano del objeto (esta etapa de la comprensión del fenómeno supone un acercamiento a éste hasta entrar en un contacto directo, así como un “examen” del mismo desde distintos ángulos)».
  3. El operacional, que «determina los procedimientos y la técnica operacional, que permiten mirar en el interior del fenómeno investigado (la revelación de su envoltura externa, la irrupción en profundidad y el examen de los elementos que constituyen la estructura)».
  4. El conceptual, que «determina los modos de obrar sintéticos y la tecnología de las generalizaciones, que permiten al investigador obtener una visión general del objeto».

O sea, de una cosmovisión que orienta la dirección primaria del análisis, se pasa al contacto analítico, a escudriñar la obra, o señalados elementos de ella, o bien determinado conjunto, etcétera. De este contacto, se asciende a lo que se ubicaría en los aspectos formales y sus sistemas y estructuras, para finalizar en una nueva síntesis cosmovisiva. Como se ve, el procedimiento planteado por este investigador conduce a un punto de partida al que es preciso regresar, luego de un arduo proceso de trabajo y enriquecimiento del saber científico.5 Un ciclo válido también para la investigación en el ámbito de la cultura popular. Sus objetivos se centran, no obstante, en la obra literaria y artística, lo cual genera pequeñas diferencias que, al confrontar los preceptos metodológicos con el suceso y sus eventualidades, acentúan las diferencias de aplicación y diferencian, sobre todo, las analogías. De ahí que, en la perspectiva semiótico-social con que hemos trabajado,6 la proposición rescate la esencia de sus propuestas, pero se ajuste a la especificidad del objeto de estudio: la cultura popular.

Por consiguiente, y desde un punto de vista semiológico, el análisis de los procesos, sucesos y fenómenos culturales puede recurrir a cuatro niveles en su actitud metodológica, de tal modo que, a través de ellos, se garantice la relación constante entre las eventualidades diacrónicas y los llamados sincrónicos. O sea, que no se independicen, precisamente en el trabajo de análisis científico, los resultados, enseñanzas, informaciones y conceptos que todos y cada uno de los niveles permiten entender. La estrechez del enunciado científico se produce en un constante riesgo de sectorialización, de ahí que considere necesario someter cada nivel a la prueba de la transversalidad, al cuestionamiento dialéctico entre sus propios vínculos internos.

Los cuatro niveles de nuestra propuesta son:

  1. Nivel aprehensivo: acercamiento empírico al sistema que será objeto de análisis. Selección e interpretación de paradigmas ajenos.
  2. Nivel metadiscursivo: análisis y diferenciación de las relaciones discursivas, tanto internamente como entre los diversos discursos. La comprensión de la dialéctica que estructura estas relaciones es esencial para la propia clasificación del discurso dentro de la cultura.
  3. Nivel taxonómico: descripción de los componentes internos de las unidades estructurales. Este nivel es un auxiliar metodológico de gran importancia en el análisis de la cultura y no el fin de los estudios semióticos, como han pretendido no solo los no simpatizantes de este método, sino algunos de sus practicantes.
  4. Nivel axiomático: producción de un nuevo texto, capaz de conformar un sistema otro, dotado de identidad.

En la interacción entre la estructura y el método se determina la composición del sistema. Por ello, hemos propuesto un concepto de sistema que no resulte inamovible, sino que, de acuerdo con el propio modo de presentación estructural del signo, pueda ser entendido, según la perspectiva, o bien como subsistema, o como componente de otro mayor en el cual puede estar comprendido. De ahí la importancia de una visión amplia y siempre presta a desmontarse, a emprender un nuevo estatuto de configuración, de nuestro método de comprensión semiótica.

Notas:
1- Para el orden paradigmático de la cultura, ver, en esta misma columna, mis textos «La operatividad del concepto de cultura» (8 de julio de 2011), «Cultura e identidad» (22 de julio de 2011), «Cultura, identidad e ideología» (6 de agosto de 2011), «Cultura, autenticidad e ideología» (5 de septiembre de 2011), «Cultura y autenticidad» (18 de agosto de 2011), «Cultura y proceso civilizatorio» (14 de septiembre de 2011), «Cultura y tradición» (11 de octubre de 2011), «Habla, empleo y nivel educacional femenino en el siglo XXI cubano» (19 de octubre de 2011), «Cultura y sistema» (9 de noviembre de 2011; y para el orden sintagmático, «Cultura y sistema» (9 de noviembre de 2011), «Cultura y discurso» (18 de noviembre de 2011), «Cultura, discurso e ideología» (2 de diciembre de 2011), «Cultura y código» (15 de diciembre de 2011), «Cultura, significación y comunicación» (13 de enero de 2012).
2- Iuri Borev: «El análisis sistémico-integral de la obra artística», en Textos y contextos I. Selección, traducción y prólogo de Desiderio Navarro, pp. 43-72.
3- Metodológicamente, he analizado esta variable, entre algunas otras de las que menciono, en mi ensayo La Parranda, Fundación Fernando Ortiz, Colección La fuente viva, La Habana, 2000, 289 pp. Cf. en el Capítulo III. «La oscura raíz de lo científico», pp. 84-127.
4- Ob. cit., pp. 52-72.
5- Borev desarrolla su visión de cada uno de los niveles en detalle en la obra citada, lo cual no haremos ahora por una obvia razón de contención del espacio de lectura y objetivos de análisis.
6- Desde el primero hasta el último texto en esta columna, no hemos abandonado este método de perspectiva semiótico-social en la percepción de cualquiera de los fenómenos de la cultura.

Acerca de ogunguerrero

Oggun, orisha guerrero; con Oshosi, dueño del monte; con Elegguá, domina sobre los caminos. Mensajero directo de Obatalá. Rey de Iré, vaga por los caminos solitario y hostil. Jorge Angel Hernández, poeta, narrador, ensayista (31/8/61)
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