Post-péplum: estructuras y esquemas del audiovisual

Jorge Ángel Hernández

En el año 2000, el siempre interesante director cinematográfico Ridley Scott, removió el mundo de la industria cultural con el filme Gladiator. Su antecedente argumental no se halla, sin embargo, en el año 179 ni, siquiera, en las campañas finales de Marco Aurelio y el reinado de Cómodo, que ocupan sus escenas, sino en el año 1964, estrictamente en La caída del imperio romano, de Anthony Mann, uno de los tantos productos lanzados al mercado bajo la etiqueta de péplum. Es decir, aquellas películas históricas donde los personajes protagónicos aparecían vestidos con sus peplos, por lo que el crítico de cine Jacques Siclier pudo bautizar de ese modo al fenómeno ya desde 1962.

Esta metonimia no es solo una comodidad periodística, o crítica, sino que también redondea un proceso de esquematización interesante, pues de algún modo llama la atención sobre los efectos del aspecto visual en el receptor antes que sobre las proposiciones estéticas del filme. El receptor español al que la rígida vara franquista traspasaba con gusto este producto le llamaba, por su parte, “de romanos”. Gladiator apareció entonces como “un péplum”, aunque debía asimilar dos elementos esenciales: la revolución tecnológica en el cine y la emergencia de modos de la conducta humana que han sido marginados y hasta censurados por la industria cultural. Scott, quien venía de un periodo de baja en su taquillera cinematografía, contó con un presupuesto de 103 millones de dólares para su producción y multiplicó con creces la inversión. Marcó la apertura a un nuevo despegue hacia el audiovisual de historia clásica, que la costumbre siguió etiquetando como péplum.

La etiqueta no es del todo baldía, por cuanto el propio Scott argumentó a favor de determinadas licencias históricas que, según consideraba, habían sido previamente recibidas de ese modo por el público y era en extremo riesgoso, para el mercado, reacomodarlas de acuerdo con la verdad histórica. Plagado de inexactitudes y alteraciones directas que ni siquiera personas de elevado nivel de erudición identificarían de inmediato, Gladiator es recibido por el espectador masivo como un documento de historia. Trascendió, porque la prensa también se encarga de ello, el desacuerdo con los asesores históricos, uno de los cuales abandonó el trabajo en tanto otro exigió ser eliminado de los créditos. Los más evidentes gazapos están relacionados con la duración y ciertas –importantes– peripecias de las vidas de varios de los protagonistas, como Marco Aurelio y su hijo Cómodo y, por tanto, con las circunstancias de sus fallecimientos.

Así, la ficción juega a los soldaditos de plomo a la hora de reacondicionar la trama en tanto rellena el viejo esquema con algunas nuevas demandas de la sensibilidad masiva. Como el ritmo del relato narrado para el cine debe ser resuelto en un tiempo limitado por la capacidad de resistencia del espectador y, sobre todo, por su necesidad de atención, el contenido histórico es apenas un simple decorado. Prevalece, eso sí, la sensación que deja percibir como lamentable ese estado de decadencia del imperio romano, en tanto se auto referencia como un ideal en su pasado esplendor. La corrosión del imperio se halla, según las distantes visiones de los filmes de Mann y de Scott, en la corrupción de las conductas, y no en la esencia imperial del sistema.

No son, por tanto, solo códigos que remiten a falsas retransmisiones de la historia por parte de la industria cinematográfica, sino también adaptaciones que responden a exigencias estructurales de facto. De prototipo comercial en primer orden, pero también de patrones ideológicos. Algunos historiadores consideraron, no sin razón, que la corrección de ciertas alteraciones no hubiera afectado la tensión argumental y hasta hubieran aportado intrigas más profundas. Así pudo pasar, por ejemplo, con respetar la rigurosa división étnico-clasista del reglamento de gladiadores para el uso de las armas y la designación de los rivales; o con reconocer que una de las leyes de Marco Aurelio protegía la preparación y los eventos de gladiadores aun en circunstancias económicas difíciles; o incluso con dejar en evidencia sus verdaderos objetivos políticos a la hora de acabar con los complots en su contra.

Una de las leyes de Marco Aurelio permitía a militares que se destacaran en servicios al imperio romano adquirir bienes y cargos, sin que importara su procedencia social, o gentilicia. Esto hace creíble al personaje de Máximo (que según los historiadores, y de acuerdo con la lengua de la época, debió llamarse Maximus, o sea, Decimus Meridio Maximus). Sin embargo, el guión no se detiene a anotar este detalle, sino que se recrea en un lazo familiar que es un tópico bastante posterior al de la época de fondo. Pero este es justo el porqué de la conducta invariable del protagonista que los esquemas naturales del guión han planteado a la industria cultural. Y lleva el argumento hacia un improbable enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre él y Cómodo, aun cuando este último peleó en reiteradas ocasiones en la arena.

Pero la interpretación de la historia no está en los objetivos de la industria cultural. Las estructuras de la intriga política contemporánea se imponen en Gladiator a aquellas naturales del imperio romano que debían ser reflejadas, en tanto los prototextos argumentales deconstruyen el currículo de los personajes históricos para reacomodarlo a sus normas inmediatas. La metonimia oculta y tergiversa mucho más de lo que muestra, aunque el producto en sí gana la difícil apuesta de conquistar la categoría de entretenimiento intenso, combates y sensualidad arriesgada de por medio, para contar con la masiva aceptación y, al mismo tiempo, con ciertos reconocimientos de la crítica.

Más de una década después de haber sido estrenada, Gladiator resiste la prueba del espectador y deja ver ciertos esquemas precursores en el audiovisual que le ha seguido. No parte de la nada ni, tampoco, se impulsa solo desde los antecedentes cinematográficos del péplum que su director confesara, sino también de ese proceso de recuperación de la novela histórica concebida para el consumo masivo que se había estado operando en el mundo editorial. De no ser así, no se podría generar el fenómeno a la inversa, o sea, libros que provienen de productos audiovisuales, pues no habría un número suficiente de consumidores dispuestos a acceder a él. No es un fenómeno nuevo para Scott, pues ya había sucedido con el caso de Alien, el octavo pasajero. Ni es un esquema renovador a fin de cuentas.

Hay, pues, en el momento productivo, un campo fértil de demanda que un realizador de olfato, y de talento, bien puede aprovechar. Y, más no faltaba, un urgente reclamo de la industria que busca a toda costa reeditar sus estructuras ideológicas en los nuevos soportes. Y ello no se consigue solo con financiamiento, ni con llamados voluntaristas, como se hiciera en tantas tediosas ocasiones, y por ambos bandos, durante la Guerra Fría, sino con la convergencia de sentido e intención en el ámbito de manipulación de los símbolos. Si el universo simbólico no se expresa con cierta independencia del constructo ideológico, el producto cultural quedará condenado a fracasar. Más una película, que pone en juego financiamiento millonario y millonarias demandas en la recepción.

Scott recoge la tradición y la reordena; no la tradición de la historia y de su plasmación en descripciones y relatos, sino la del producto de masas que va a definirse en la sensualidad del receptor y que, por tanto, necesita de tópicos convencionales que no le hagan insalvable la ruptura. Esta fórmula, como la mayonesa casera, no siempre queda idéntica y, sobre todo, –más en el arte que en lo doméstico– en ocasiones sale mal. Por sí misma, Gladiator no generó secuelas, pero sí puso a punto el panorama audiovisual para asumir sus esquemas y estructuras, siempre bajo las nuevas circunstancias tecnológicas y en pos de los reclamos urgentes e inmediatos de sensibilidades marginadas y discriminadas que desde el receptor masivo claman.

Publicado en Cubarte

Acerca de ogunguerrero

Oggun, orisha guerrero; con Oshosi, dueño del monte; con Elegguá, domina sobre los caminos. Mensajero directo de Obatalá. Rey de Iré, vaga por los caminos solitario y hostil. Jorge Angel Hernández, poeta, narrador, ensayista (31/8/61)
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