El Logos y la imago

Jorge Ángel Hernándezplanifesrio para colorear

De acuerdo con la primera acepción del diccionario de la Real Academia, el logos es el “discurso que da razón de las cosas”, es decir, aquello que define el significado del objeto percibido y de los modos de expresión que a su alrededor se generan. En su segunda acepción, se trata de “razón, principio racional del universo”, con lo cual se completa el sentido en versión paradigmática, pues si en principio el sentido adquiría el valor fundamental, se le considera ahora como “principio racional”. Se hacen así explícitas las consecuencias a que el sentido alude; por tanto, esta es la condición que adquiere el logos en el paradigma civilizatorio y la que seguiremos en los siguientes lances analíticos.

La imago, por su parte, vale en su más cercana acepción al término griego original: “figura, representación, semejanza y apariencia de algo”. Si a través de la imago el ser humano se representa al objeto al que el logos ha dado “principio racional”, esta puede parecer una consecuencia significacional del logos, lo cual sucede con frecuencia y ha malogrado tanto teorías que parten del marxismo para su interpretación como otras que buscan rutas menos materialistas para su desarrollo.

Preocupado por la necesidad de estrechar el concepto de cultura para que pudiera hacerse más abarcador en el análisis de sus fenómenos y consecuencias, advertía Clifford Geertz que el antropólogo Clyde Kluckhohn, en su ensayo Mirror for Man alcanzaba, en apenas 27 páginas de introducción al concepto, once variables de definiciones entre sí contradictorias:

1) «el modo total de vida de un pueblo»;

2) «el legado social que el individuo adquiere de su grupo»;

3) «una manera de pensar, sentir y creer»;

4) «una abstracción de la conducta»;

5) «una teoría del antropólogo sobre la manera en que se conduce realmente un grupo de personas»;

6) «un depósito de saber almacenado»;

7) «una serie de orientaciones estandarizadas frente a problemas reiterados»;

8) «conducta aprendida»;

9) «un mecanismo de regulación normativo de la conducta»;

10) «una serie de técnicas para adaptarse, tanto al ambiente exterior como a los otros hombres»;

11) «un precipitado de historia».[1]

Es decir, el uso del concepto de cultura se halla mucho mejor asociado al de logos que a cualquier otra cosa. Para Geertz, en cambio, el análisis de la cultura no es, pues, “una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones”.[2]

Si, por nuestra parte, atendemos a la condición folclórica y al estatuto popular mismo, desde los intercambios que se producen entre el logos portador de las hegemonías y los contenidos ideológicos que actúan desde un estatus de marginación, nos adentraríamos en la ruta que nos permitiría convertir esas significaciones en resultados de valor científico. El propio Geertz llama, en esa obra, a buscar en la praxis la esencia de los hechos y sus significados antes que a detenerse en la habitual conducta de los teóricos de recorrer aportes, presupuestos científicos, paradigmas, etcétera. O sea, a indagar en el contexto expresivo de la imago para reconocer las estructuras y funciones del logos.

“La tajante disyuntiva entre barbarie y civilización —asegura Leopoldo Zea— se plantea entre pueblos de etnias y culturas distintas dentro de las mismas naciones y dependerá de la capacidad de los conductores de estas naciones la posibilidad de permanencia de una nación misma”.[3]

Así visto, Tersites sería, sin otra opción, un marginado: por deforme, por alborotador, por zahiriente, por violador del culto a los divinos poderes y a las fuerzas militares mismas. Un marginal porque, bajo el dolor del cardenal que le ha impuesto Odiseo para que renunciara a su discurso de abandonar la absurda guerra de invasión y regresar a casa, va a sentarse, con expresión de simple, al margen de las decisiones, pero acatador potencial —aunque forzado— de los resultados de ese pensamiento.

Sin embargo, la importancia de la condición nacional es asimismo imprescindible para apreciar la dinámica interna de las relaciones de clase dentro de las formaciones socioculturales. Es importante, por ello, establecer el ejercicio dialéctico que permite al análisis pasar de las abstracciones generales a las particularidades, y del sujeto al individuo, sin que ello conlleve a una multiplicidad infinita de casos como base de la profusión definitoria. Se necesita, entonces, indagar en cómo se establece ese centro de poder capaz de crear a su alrededor un desplazamiento concéntrico de círculos periféricos a los cuales el desarrollo del capitalismo ha consignado el estatuto de popular, y de folclórico, para que su expresión no constituya logos, sino, en efecto, imago, marginal y desechable.

En Cuba, por ejemplo, el régimen colonial español planteó el logos del blanqueamiento racial como meta civilizatoria y alcance de progreso, y desencadenó con ello la necesidad social de “parir mulatas” —lo cual ocurrió con diversas variantes en toda la América—. La perspectiva del logos dominador, esclavista, pero también forzado a introducir elementos productivos básicos de la revolución industrial, proyectaba con tanta eficiencia sus principios de razón en el espectro cultural de la nación colonizada, que aún hoy sigue vigente, siquiera en un sector poblacional, la expresión que considera “mejorada la raza” con el blanqueamiento de la piel. La preponderancia del logos colonial esclavista crea así su propia función de resistencia a través de las diversas representaciones de la imago, y permanece, no ya en el ámbito de la ley o la norma ética y moral, sino en su práctica simbólica. En este orden, la imago pasa a representar la acción deculturadora de esa hegemonía del logos colonial, la salida ibérica de mezcla para la “limpieza” y el “mejoramiento” de la raza, es decir, el cruce salvacionista. Salvacionista para el logos, desde luego, pues se trata de una disposición desde un centro de poder, de una salida civilizatoria capaz de “salvar” de la barbarie, y del “primitivismo” simbólico, a esa clase dominante que se pensaba como nación en progreso y desarrollo.

La marginación y la barbarie se dan, según Leopoldo Zea, “desde un centro de poder que califica a partir de su propia situación y lenguaje”.[4] El logos, por tanto, deviene índice rector de los contextos culturales y, sobre todo, de los caminos de pensamiento. La doble semantización de razón y palabra que actúa desde el semema «logos» está condicionada, en el nivel paradigmático en que opera el concepto de cultura, para contener la verdad, la aletheia cuya semantización impone una dinámica de descubrimiento, de vencer lo que ha estado oculto, velado por la oscuridad de lo simbólico.

El surgimiento del capitalismo permitió que se prolongara, gracias a la retransmisión cultural, una división entre arte y mercancía que era un fetiche en realidad. Se consideraba que, en tanto un instrumento musical era un objeto comercializable, no lo sería su resultado. Sin embargo, y desde siempre, las funciones de teatro se cobraban, aun cuando se pusieran bajo la advocación de la beneficencia, y hasta se balanceaban los precios de acuerdo con el color de la piel de músicos y actores. De la dependencia del mecenazgo, el artista pasaba a la libertad de alquilarse como mano de obra, aunque conservaba para el producto el simbolismo de sublimidad. Este proceso de conversión del arte en mercancía dejó para lo popular la imago de Tersites, deforme y parlero, y, lo “peor” de todo, capaz de renunciar a los objetivos de conquista que sostienen las esencias del logos.

Un producto de actualidad comercial como la serie de televisión Roma,[5] se focaliza en la perspectiva del soldado, no deforme como Tersites, pues el canon actual le exige un tópico de belleza al protagónico, pero sí parlero y con intereses personales diversos de los de la clase dominante. También posee, desde luego dones militares que lo capacitan como un tipo de acción, un soldado defectuoso y a la vez perfecto, acorde con los patrones desarrollados por la industria cultural del siglo XX. En tanto, el serial se recrea abundando en detalles que dan la sensación de que se respetan al máximo las cuestiones de época. Hay en efecto numerosas pinceladas que dan fe de una investigación de fondo y que se centran en la cotidianeidad, en el diario acontecer de la población, sobre todo respecto a sus técnicas, tácticas y estrategias de vida. Algo así reclama el propio Geertz; el logos rector del ejercicio comercial ha comprendido la necesidad popular de sentirse parte del razonamiento que ordena al mundo y se ha introducido en los pliegues de la historia, a través de la cotidianeidad, para crear una especie de cámara antropológica que refocalice a ese soldado al servicio del Imperio romano. A la vez, se presenta descarnadamente la corrupción y la inmoralidad de la clase dominante.

Sin embargo, la imago cede a los estándares del logos y los anacronismos subliminales con que se intensifica el nivel de comunicación de la serie dejan prácticamente indemne el impacto del carácter clasista de la sociedad. Es en esencia parte de las teorías que fosilizan la existencia de la lucha de clases, llamando a la inevitable reproducción de las diferencias sociales. Como la serie es un producto artístico, programado para su consumo en un ámbito cultural, la imago se encarga de reproducir las viejas circunstancias del logos de dominación clasista. Y el espectador recibe el mismo mazazo de Odiseo, aunque reconvertido en producto de intensa sensorialidad superficial. De ahí su éxito masivo.

La hábil colocación del erotismo, junto al respeto a los más convencionales patrones argumentales, inclinan el resultado, en el nivel subliminal, hacia el estatus “natural” de la clase dominante. Como individuos, los creadores y escritores de la serie pudieran tener intereses más justos, no coincidentes con lo que se ha asimilado como devenir histórico, pero su logos responde a la necesidad comercial de la televisión, que actúa como mediadora de su sustento y, por esa vía, los aliena de sus motivaciones personales. La clase dominante proyectada en la historia narrada es, a fin de cuentas, otra, con marcas que la distancian de la clase dominante de hoy. Y esa alteridad le basta al logos contemporáneo para mantener al nuevo Tersites en el espacio que le han designado como natural.

 


[1] Clifford Geertz: La interpretación de las culturas, Gedisa, Barcelona, 2003 (duodécima reimpresión), p. 20. Traducción: Alberto L. Bixio. ISBN: 84-7432-090-9

[2] Ídem.

[3] Leopoldo Zea: Discurso desde la marginación y la barbarie, Biblioteca América, Instituto Cubano del Libro, La Habana, y Universidad del Valle, Colombia, 1995, p. 183

[4] Ob. cit., p. 23

[5] Rome fue creada por John Milius, William J. MacDonalds y Bruno Heller. Es una producción de 2005, filmada en los estudios Cinecittà, de Italia, con un desmesurado presupuesto de cien millones de dólares, y presentada por Home Box Office (HBO) en asociación con la BBC. Está protagonizada por Ray Stevenson y Kevin McKidd (en los roles de los legionarios Tito Pullo y Lucio Voreno, respectivamente). Su participación ha sido libremente versionada para la serie a partir del comentario XLIV del Libro Quinto en Comentarios de la Guerra de las Galias, de Julio César. [Cf. Edición Revolucionaria, 1990, p. 62]. Actúan además Ciaran Hinds, Polly Walker, Keneth Cranhan, Lindsay Duncan, Tobías Menzies, Karl Johnson, Indira Varma, Max Pirkins, entre otros.

Publicado en Cubaliteraria, Semiosis (en plural),17 de septiembre de 2013

Acerca de ogunguerrero

Oggun, orisha guerrero; con Oshosi, dueño del monte; con Elegguá, domina sobre los caminos. Mensajero directo de Obatalá. Rey de Iré, vaga por los caminos solitario y hostil. Jorge Angel Hernández, poeta, narrador, ensayista (31/8/61)
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