La poesía de Nicolás

Enrique Saínz

Nicolás Guillén (Camagüey, 10 de julio de 1902-La Habana, 17 de Julio de 1989) Poeta Nacional de Cuba

Nicolás Guillén (Camagüey, 10 de julio de 1902-La Habana, 17 de Julio de 1989) Poeta Nacional de Cuba

En conmemoración a un aniversario más del nacimiento del Poeta Nacional, la UNEAC rindió un especial homenaje a su legado poético y literario desde la Sala Villena. El texto del ensayista Enrique Saínz fue parte de ese acto.

La lectura gratificante de una obra poética, cualesquiera que sean la jerarquía artística, la filiación política y la época de quien la escribió, debe resistir el paso del tiempo y realizarse satisfactoriamente sin previa información acerca del contexto social y los conflictos personales si en verdad es una escritura que trasciende su momento y que, por ello, nos enriquece más allá de esas circunstancias. Desde luego, esos datos pueden beneficiarnos para alcanzar un disfrute mayor en el plano conceptual y para que nuestra identificación con la figura sea más profunda, de ahí que muchos prefieran los textos de sus contemporáneos nacionales a los de clásicos ya distantes por los años y las diferencias culturales.

El caso de Homero es quizá, para los lectores occidentales, el más sólido para sustentar esta tesis, pues bien poco sabemos de su vida y de su entorno socio-económico, no obstante, lo cual volvemos una y otra vez, de generación en generación, a sus extraordinarios cantos, de una formidable resonancia que ha resistido el paso de los siglos. Si el poeta necesita ser explicado para que podamos disfrutarlo es porque es más importante para la historia literaria que para la edificación y el enriquecimiento espiritual. Si Rimbaud, Rilke, Perse o Montale no nos conmueven por ellos mismos, por las visiones que nos entregan, entonces solo tiene sentido que dialoguemos con ellos para ver dónde se sitúan en el proceso de las letras de sus respectivos países, qué aportaron a esa sucesión de búsquedas y de preocupaciones de orden formal dentro de la evolución de las ideas.

No son entonces creadores para que nos acerquemos a ellos en momentos de angustia, de necesidades de un carácter espiritual profundo o de una dicha que nos compulsa a leer páginas hermosas. Es asimismo gratificante acercarnos a un gran poeta para corroborar qué trajo a la historia de la sensibilidad en sus páginas, pero esa es una alegría menor en comparación con la de abrirnos nuevos espacios y nuevas visiones.

En la poesía cubana y, en general, en la poesía de nuestro idioma hay un extraordinario conjunto de autoras y autores a los que vemos con frecuencia sin necesidad de complementos teóricos ni historiográficos, sino nada más que por su sola significación como maestros de la palabra y la fuerza misma de sus escrituras, al margen de los premios, los reconocimientos de la crítica y hasta de aquellos que los califican de padres de continentes. Obra realmente monumental, de auténtica fibra poética, canto vital o reflexivo que nos conmueve y se convierte para los lectores en una experiencia trascendente, que rebasa las sensaciones inmediatas para revelarnos verdades profundas, aquellas que otros no percibieron.

Muchos se han acercado a la poesía de Guillén con inteligencia y sensibilidad para interpretar y definir sus valores y su importancia, pero de esos análisis y juicios se han derivado interpretaciones que en algunos períodos de nuestra historiografía literaria han permanecido inamovibles, con una rigidez nada recomendable y que en ocasiones nos hace olvidar que esta poesía es siempre más. Sin duda los poemas de este poeta nos han afirmado nuestra identidad, nos han dicho con claridad meridiana quiénes somos, pero después que se nos esclarece de este modo cuál es nuestra naturaleza profunda como cubanos, antillanos y latinoamericanos, necesitamos seguir ahondando en nuestra condición y adentrarnos más en la indescifrable urdimbre de la existencia, y entonces hallamos en los mayores poemas guillenianos otras claridades, otra riqueza en la percepción, una apertura hacia dimensiones que rebasan el contexto de la mulatez y del antillanismo hasta abrirse hacia el drama del ser humano en su batalla sin tregua por la sobrevivencia.

Pasamos así de Motivos de son (1930) y de Sóngoro cosongo (1931) a West Indies, Ltd. (1934) y a Cantos para soldados y sones para turistas (1937), y más tarde arribamos al conflicto de la guerra civil española. Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937) y de ahí a las poderosas Elegías (1948-1958), en las que se fusionan de singular manera el humanismo radical de este creador con la honda cubanía de sus textos renovadores de la década de 1930.Guillén tres portadas

Nuestra poesía había tenido dos grandes autores a finales del siglo XIX: José Martí y Julián del Casal, considerados ambos por la crítica como representantes del modernismo y estimados por Rubén Darío, en especial Martí, un maestro que iba mucho más allá de movimientos literarios y de hallazgos formales, figura integradora que se había propuesto refundar la Patria con todas las fuerzas vivas de la cultura, una hazaña que no era diferente, en lo esencial, de las propuestas que la cosmovisión de Guillén nos traía en su obra poética. Pero Casal también es una voz que tenemos que escuchar en su profundo dolor, en su radical soledad, en su desesperanza, conciencia de la ausencia de un destino que redimiera al individuo de su vacío histórico, de tanta fuerza en el verso casaliano, sustanciado por una tristeza que parece que se va a llevar la vida del que la padece. Me atrevería a afirmar que en sus poemas más desolados hay un sufrimiento que reaparecerá años después en las figuras de Motivos de son, en este cuaderno revestido ese padecer la historia de una forma mucho más vital, pero no por ello menos dramática o menos hiriente.

El sustrato histórico de esos autores no había cambiado en sus más radicales características: la dependencia económica y el sometimiento del individuo, en Casal por su cubanía y en los personajes negros de Guillén por su raza y la marginalidad económica que padecían. En los inicios del siglo XX nuestra poesía, con las siempre honrosas excepciones, parece agonizar en páginas insulsas, vacuas y de una endeblez lamentable, una situación que levantó las iras de dos creadores de la zona oriental del país: Regino Boti y José Manuel Poveda, defensores de la autonomía de la palabra y de la búsqueda de valores éticos desde la creación poética, un rasgo que tendría su mayor repercusión precisamente en Guillén y más tarde en la muy sólida obra de los origenistas.

Esos autores quieren rescatar la obra de Casal para levantarla como bandera contra la estulticia y la pobreza y mezquindad del momento, quieren hacer una poesía rigurosa para lograr una dignidad que ya no es solo la del verbo, sino también la de la nación, tan necesitada de una resistencia que después resonaría en Rubén Martínez Villena y en general en toda nuestra poesía social. Dejaron una lección que, repito, no tenía solo consecuencias literarias, sino además históricas.

Después de Boti y de Poveda y antes de las actividades del nuevo afán renovador vanguardista no podemos hallar más de un par de autores que hayan logrado algunas páginas de cierto alcance, si bien nunca con la fuerza y la resonancia que hallamos en Arabescos mentales (1913) y en Versos precursores (1917). Pasado el tiempo vino la necesidad de transformación y apareció la vanguardia, un movimiento que entre nosotros fue más importante y atractivo por lo que se proponía que por lo que logró en su conjunto, con la excepción precisamente de los textos novedosos de Guillén. No son intrascendentes, desde luego, los poemas de Tallet, de Martínez Villena, de Mariano Brull, del primer Ballagas, del Florit de Trópico (1930), portadores de una expresión de indudable calidad, pero que no llegaron a integrar un cuerpo poético de la estatura y solidez que veremos ya en la década de 1930 en esos mismo autores que continuaron escribiendo y en otros que aparecerían sucesivamente. En esa atmósfera entre refinada y lúdicra, de ironía dolorida y preocupaciones sociales que tenían expresión violenta y ejemplar en las luchas obreras y en textos significativos de Martínez Villena, emerge la voz enérgica de Guillén, en cuyos inicios hallamos un libro de corte modernista: Cerebro y corazón (1922), inédito hasta muchos años más tarde, y algunas páginas en publicaciones periódicas. Después de una breve transición que encontramos en diferentes textos escritos en la década de 1920 (“Al margen de mis libros de estudio”, “El aeroplano”, “Futuro”, “Elegía moderna del motivo cursi”, junto a otros en los que también percibimos diferencias con sus maneras previas), irrumpe el pequeño grupo de piezas que reunió bajo el título de Motivos de son, con las que la poesía cubana experimentó un sorprendente vuelco en todos los sentidos. Algo emergió en la sensibilidad del poeta con un vigor hasta entonces desconocido en él, pero que en realidad no era ajeno a su condición social y a sus circunstancias históricas, caracterizadas por una rebeldía de la que fue testigo en las aulas universitarias y en el proceder revolucionario de grandes figuras de esa década, como Julio Antonio Mella y Rubén Martínez Villena.

Veamos una muestra de aquellos textos más en consonancia con las nuevas líneas renovadoras de la poesía de esos años para que se nos haga más evidente el cambio que traían estas estampas que publicó en el Suplemento Literario del Diario de la Marina, en 1930. “El aeroplano” puede ilustrar quizá mejor que otros ejemplos los cambios hacia otra poesía sin alcanzar aun el poeta su verdadera calidad temática y estilística. Veamos el texto:

Cuando pase esta época
y se queme en la llama de los siglos
toda nuestra documentación humana;
cuando no exista ya la clave
de nuestro progreso actual,
y con la paciencia del que no sabe
el hombre tenga que volver a empezar,
entonces aparecerán
rasgos de nuestra muerta civilización.

¿Qué dirán los naturalistas del futuro
ante una armazón de aeroplano
desenterrada en cualquier llanura,
o en la cumbre de una montaña,
mohosa, fosilizada,
monumental, incomprensible, extraña?
De seguro que harán
muchísimos aspavientos
y clasificarán el aeroplano
entre los ejemplares de una fauna extinguida.

Creo que lo primero que llama la atención es que este aeroplano no es el símbolo de la velocidad ni del progreso en el sentido que lo encontramos en el vanguardismo histórico, sino todo lo contrario: es aquí la muestra de una civilización extinguida que sufrió la transformación de lo nuevo en viejo hasta llegar a desaparecer, un destino que el poeta ve como ley inexorable que se sustenta en la necesidad de cambio. A los ojos de los hombres futuros ese objeto hallado será incomprensible.

Es significativo que Guillén mire de ese modo su momento. No vamos a decir así sin más que estamos en presencia de un fatalista o de alguien con mirada apocalíptica, pero podemos afirmar que el poeta está consciente de la imperiosidad del cambio histórico que nos transformará en una civilización extraña e incomprensible para los que vengan siglos después. ¿Tiene esa percepción de este poema algo que ver con la época que vivía el poeta o con los reclamos de justicia social que gritaban los artistas y escritores entonces? Hay que tener mucho cuidado con la respuesta a esa pregunta, pero opino que el hablante de esa página no está haciendo piruetas ni malabares con las palabras, a la manera vanguardista más superficial y vacía.

No obstante, el juego y el humor que encontramos en muchos poemas de Guillén a lo largo de su obra, en especial en sus momentos de mayor desenfado, hay en él siempre un tono grave, de cierta severidad muy suya, una virtud que nos llega sin excesos ni poses falsas, siempre unida a una maestría ejemplar en el manejo del verso. La aparición de Motivos de son nos adentra ya en otro plano de la realidad, en otro espacio, alejado de las tristezas y los refinamientos verbales del modernismo, así como de las propuestas de la vanguardia con sus renovaciones temáticas. Guillén trae ahora una novedad mayor y más honda, de resonancias que van hasta el fondo mismo de nuestro ser cubano. Esos ocho poemas tienen lo que vemos a simple vista y también mucho más que no vemos de inmediato.

Detrás de la deformación fonética del idioma encontramos toda una manera de vivir que la sociedad cubana del momento ha marginado y que el poeta expone en primer plano como una realidad fundamental del país. El folclorismo ha pasado a segundos y terceros planos para que el verdadero drama del negro en Cuba ocupe el sitio que le corresponde en una sociedad como aquella. Cuando leí esos poemas por primera vez hace ya muchos años no pude darme cuenta cabal de su significado, sobre todo por las interpretaciones graciosas de los recitadores, atentos especialmente a la gracia externa que viste esas páginas, dicho sea sin la menor pretensión de menoscabar las presentaciones televisivas y teatrales que ya sabemos que se han hecho de esos textos. La belleza de esos motivos o estampas populares era mucho más rica que lo que parecían. No había nada risible ni simpático en todo lo que leemos, aunque cada uno puede leer como prefiera o crea mejor. Estábamos delante de genuinos dramas de la vida diaria de grandes sectores de la población de Cuba en aquel período, una problemática que duró hasta muchos años después. Esos cuadros están trazados de mano maestra, con un poder de síntesis magistral y una formidable tensión interior que llega a estremecernos, como sucede en “Hay que tené boluntá”, tan conmovedor siempre que lo leo. Veámoslo:

Mira si tú me conoce,
que ya no tengo que hablá:
cuando pongo un ojo así,
e que no hay na:
pero si lo pongo así,
tampoco hay na.

Empeña la plancha elétrica,
pa podé sacá mi flú;
buca un reá,
buca un reá,
cómprate un paquete’ vela
poqque a la noche no hay lu.

¡Hay que tené boluntá,
que la salasión no e
pa toa la bida!

Camina, negra, y no yore,
be p’ ayá;
camina, y no yore, negra,
ben p’ acá;
camina, negra, camina,
¡que hay que tené boluntá!

En un magnífico trabajo de Roberto González Echevarría, recogido en el volumen titulado Lecturas y relecturas. Estudios sobre literatura y cultura (2013), publicado por Ediciones Capiro, de Villa Clara, se nos revela la presencia del barroco en esos poemas en apariencia tan simples, un hallazgo con otros destaques que ya habíamos visto en el espléndido volumen de ensayos de Luis Álvarez Álvarez y Ana María González Mafud: De José Lezama Lima a Severo Sarduy. (Lenguaje y neobarroco en Cuba), donde hay un capítulo titulado “Tangentes barrocas en Nicolás ”. En esas consideraciones los autores insisten en la perenne preocupación de nuestro poeta por el lenguaje, la cual nos impide hablar de espontaneidad y de popularismo superficial en su poesía, trabajada con un cuidado que se hace muy visible en toda su obra, de manera más evidente en sus textos de mayor aliento y más compleja estructuración. Esa deformación del habla de los negros del más cubano ambiente popular es una innovación vanguardista que Guillén no asume desde afuera, como hicieron otros poetas nuestros por entonces (Tallet, Ballagas), sino desde sus propias raíces.

Dicen Álvarez Álvarez y González Mafud acerca de la creación de Motivos de son y su uso del idioma, que “se nutre asimismo de la percepción del lenguaje popular, del ritmo del habla cotidiana, que desde hacía mucho tiempo Guillén había convertido en foco de atención”. Su sentido musical del poema es evidente en esas estrofas dramatizadas, en las que hay un trabajo muy detenido para lograr lo que hoy leemos con tanto placer. En un momento de ese capítulo transcriben estos investigadores una cita de Ezequiel Martínez Estrada a propósito de esto que hemos dicho: “En Guillén —dice el argentino— lo africano no es una presencia, sino una reminiscencia”, lo mismo podría decirse de esa deformación lingüística, una reminiscencia mucho más cercana en el tiempo que el poeta asume desde su condición de mestizo y desde su herencia española de ascendencia barroca. González Echevarría nos habla, por su parte, de la complejidad dialógica y del enmascaramiento de Motivos de son, rasgos típicamente barrocos que en Guillén son consustanciales con su poética en esos inicios, estrechamente relacionadas esas características con la problemática de la identidad, decisiva en esos ocho textos capitales de nuestra sensibilidad y de nuestra historia espiritual.

Pero también subraya el profesor de Yale que “La vida en el barroco era pública, asumiendo la forma del carnaval o del teatro”, y a continuación afirma: “En Motivos de son Guillén se vale de esta característica esencial del arte barroco para montar su drama sobre la vida de los negros urbanos.” Esa interpretación, tan lúcida, continúa de esta manera:

La tristeza de esos motivos, la sordidez, queda distanciada, objetivada como una mueca o rictus por el humorismo implícito de estos minidramas. ¿Debemos reírnos? ¿A costa de quién? ¿A quién está destinado el humor? Evidentemente a los cubanos, y a los cubanos negros en particular, que reconocerán en el risible patetismo de algunas escenas sus propias inquietudes y la violencia intracultural en que se desenvuelven. La vida en sociedad —que es la única vida— se constituye a base de estos encuentros violentos y cómicos en los que todos llevan máscaras que simultáneamente encubren y expresan el dolor. La refinada pericia artística de estos poemas reside en ese precario equilibrio en el borde mismo del melodrama y la sensiblería, de los que el humor los rescata.

 

Aunque discutibles en algunos momentos, esas conclusiones me parecen muy esclarecedoras de la presencia del barroco en este cuaderno. Creo que lo que vemos en las relaciones interpersonales en esos breves y destellantes poemas es para todos, dada nuestra condición de mestizos e hijos de estas tierras, y más: para todos los lectores de cualquier latitud que puedan leer en castellano con fluidez, de ahí la resonancia afectiva que han tenido estos motivos en el ámbito latinoamericano, no sólo entre estudiosos y letrados. En lo que concierne al humor, presente sin duda en todos los pasajes de este poemario, creo que no es tanto como risible, sino más bien amargo, con visos de tragedia, no de melodrama. ¿Puede pensarse que ese humor forma parte de la cubanía esencial de Guillén y es tan significativo para la caracterización de Motivos de son como el habla de los negros populares? Creo que sí, de ahí las interpretaciones que se han hecho por parte de los recitadores y de ciertos estratos más o menos cercanos a la poesía, quienes han visto aquí una comicidad ligera que yo no veo en ninguno de estos ejemplos. Esos personajes han sido llevados por la vida y la injusticia social a adoptar una conducta que está lejos de ser simpática, ni de movernos a risa, si bien tampoco se trata de echarnos a llorar desconsoladamente ante semejantes cuadros familiares. La mirada del poeta ha calado muy hondo en nuestro ser, en nuestra historia social, como se aprecia no solo ahora, sino en toda la evolución de esta obra lírica, en sus mejores momentos de una universalidad que parte del ser cubano de su autor.

Al seguir el curso de la trayectoria lírica de Guillén nos encontramos con su americanidad, esa conciencia de la diferencia que ya se había manifestado en Motivos de son en medio de un vanguardismo endeble y de una concepción de la poesía que no logró trascender sus propias limitaciones ni poner en evidencia valores estéticos que rebasaran los gustos predominantes en la Cuba de le época. De Sóngoro cosongo, con varios textos magistrales (“Llegada”, “Madrigal II”, “Canto negro”, “Rumba”, todos reafirmando la presencia fundamental del negro en nuestra cultura y sustancia vital), entramos en West Indies Ltd., reafirmación en grande de todo cuanto había escrito antes desde 1930 sin hacer concesiones de ninguna naturaleza y abriéndose al mundo antillano, para adentrarse después en los recios versos de España. Poema en cuatro angustias y una esperanza, canto a su otra línea espiritual, tan entrañable para él como su fuente africana. Ahí tenemos ya a un poeta de gran aliento que no difiere en nada de sus coetáneos de la generación de 1927, pero más enérgico, con un fuego americano que lo hace una voz distinta en el concierto riquísimo de los grandes hallazgos formales y conceptuales de sus homólogos de la península. La “Angustia segunda” nos dice la hermandad profunda del poeta con su lengua y sus ancestros hispanos con una intensidad elocuente por su pasión y gravedad.

Tus venas, la raíz de nuestros árboles
La raíz de mi árbol, retorcida;
la raíz de mi árbol, de tu árbol,
de todos nuestros árboles,
bebiendo sangre, húmeda de sangre,
la raíz de mi árbol, de tu árbol.
Yo la siento,
la raíz de mi árbol, de tu árbol,
de todos nuestros árboles,
la siento
clavada en lo más hondo de mi tierra,
clavada allí, clavada,
arrastrándome y alzándome y hablándome,
gritándome.
La raíz de tu árbol, de mi árbol.
En mi tierra, clavada,
con clavos ya de hierro,
de pólvora, de piedra,
y floreciendo en lenguas ardorosas,
y alimentando ramas donde colgar los pájaros cansados,
y elevando su venas, nuestras venas,
tus venas, la raíz de nuestros árboles.

Ahí está el drama de la historia sin patetismo, con un ritmo que se reitera como una presencia ineludible que acrecienta nuestra angustia, la misma que conmueve y destroza a España en su batalla por la Justicia y el Bien. Vemos la solemnidad de que hablé en líneas anteriores, ese fluir de los hechos y de las visiones con una gravedad que mucho nos habla del sentido del ritmo de esta poesía y de su capacidad de comunicación, acaso su mayor virtud con el dominio formal del poeta. El son entero (1947) es otra muestra de universalidady de apertura a la diversidad temática, un proceso que habrá de culminar en La paloma de vuelo popular (1958), Tengo (1964), El gran zoo (1967), La rueda dentada (1972) y El diario que a diario (1972), este último de registros múltiples y magnífica factura, vanguardista sin tiempo, no extemporáneo, con pasos lúcidos por la historia y el suceder en diferentes manifestaciones. Los ejemplos extraordinarios son muchos en esas colecciones, siempre con los dones que el poeta sabía utilizar de maravilla. Muestra espléndida, entre otras muchas, de su dominio verbal y de la música del poema la tenemos en “La calle”, un ejercicio de gran vitalidad que tiene mucho del modo que tanto nos gusta en el estilo del autor, pero con precisiones nuevas, otro aire renovado, un fluir como el suyo, pero a su vez distinto, una percepción del espacio que en verdad nos gratifica grandemente, unos personajes y sitios de la vida cotidiana. La realidad cobra en esos versos un dinamismo que no difiere de la gravedad habitual de otros textos, sino que la complementa y la expande. Veamos estos fragmentos:

[…]
¿Ve usted? Es el carnicero.
Lo saludo, pero aparto
la vista de todos esos cadáveres vacíos,
de todos esos muertos sin venganza que lo ciñen
como un agua rojiza.
¿Qué tal va el carnicero? —le pregunto—.
Y él me responde con su voz sangrienta
llena de vísceras corrompidas:
Va bien, su señora llevó hoy la carne muy temprano.
Mire usted esa tienda, mire usted al tendero.
Venga, dice el tendero, venga.
Luego me anuncia que han llegado arenques
ahumados: me presenta
una gran caja de Noruega
llena de peces egipcios momias
llena de peces rectos
duros metálicos brillantes.
En fin, arenques.
Como ando a pie y soy el No-Importante
puedo comprar uno y comerlo
allí mismo,
junto al alegre mostrador lleno de moscas,
frente a un vaso de láguer.
[…]

Después de cerrado el período vanguardista de nuestra literatura hacia 1935 aparece en la vida literaria el grupo Orígenes con una poética sin duda renovadora en otra dirección, en busca de la identidad por otros senderos, con la mirada puesta en otro orden de problemáticas y de cuestionamientos. Estaban reaccionando contra lo que habían venido haciendo los autores más importantes de la vanguardia cubana, atentos más a un exterior visible con perspectivas creadores más formalistas que conceptuales, con textos de incuestionable calidad, pero que no se adentraban en conflictos y búsquedas que Lezama consideraba de hondura mayor. Vitier, en el prólogo de presentación de su antología del grupo, Diez poetas cubanos. 1937-1947 (1948), explica a grandes rasgos lo que se proponían desde Muerte de Narciso (1937), de Lezama, el primer poema que propone esta nueva visión de la poesía y del mundo poetizable. Allí nos dice el antólogo:

Y en efecto, a las bellas variaciones en torno a la elegía, la rosa, la estatua (típicas de la generación anterior, y persistentes aún en otros países hispanoamericanos) sucede entre nosotros un salto, que diríamos en ocasiones sombrío de voracidad, hacia más dramáticas variaciones en torno a la fábula, el destino, la sustancia […] una poesía de deliquio, en fin, da paso a una poesía de penetración.  

Nada de eso tiene que ver con Guillén, ni tampoco la tradición esteticista a que alude Vitier, pero sí la preocupación social que hallamos en la vanguardia y que encuentra en algunos textos significativos, como La zafra (1926), de Agustín Acosta, y Nosotros (1933), de Regino Pedroso, su voz beligerante y denunciadora. Los caminos por los que transitan El son entero y las Elegías, pongamos por ejemplo de las inquietudes de nuestro mayor poeta político, son de otra índole, distinta de la poética enunciada por Vitier. Son senderos abiertamente militantes, en busca de claridades que revelen el acontecer histórico en una dimensión causalista, sin trascendentalismos de ninguna índole. El diálogo de los textos de Guillén con la Historia es directo, inmanente, un relato épico que va desde lo cotidiano colectivo a lo heroico individual, sin las preguntas ni los cuestionamientos metafísicos de los origenistas, pero sí alejado, como ellos, de los dramas individuales de un infructífero neorromanticismo, así como también los miembros del grupo encabezado por Lezama tenían, de manera más visible en el propio autor de Muerte de Narciso y en Vitier, preocupaciones historicistas, de rescate de una identidad perdida que ellos buscaban en otra dimensión de los hechos, inquietud que encontramos con mayor nitidez en algunas páginas de Vísperas (1953) y de Lo cubano en la poesía. Ello explica el importante cambio que observamos al final del poemario de 1953 que acabo de citar y que se manifiesta plenamente en Canto llano (1956), Testimonios (1968) y La fecha al pie (1981). En los libros de Lezama se percibe, a lo largo de todo ese corpus, lo que podríamos llamar una necesidad de rescatar y engrandecer nuestra identidad, integrándonos a la cultura universal por los que él denominó “cotos de mayor realeza”.

La poesía conversacional que irrumpe entre nosotros con más fuerza después del triunfo de la Revolución, presente ya en el Florit de Conversación a mi padre, está en la atmósfera de ese exteriorismo que Guillén representó tan bien con un extraordinario talento y ciertas diferencias sustanciales con la que vino después. La historia reivindicó a partir de 1959 a los personajes y las luchas que Guillén llevó a sus textos, de ahí que en estos años haya sido la figura más exaltada de nuestras letras y se le nombrara Poeta Nacional. Sus libros han ganado un espacio de primer orden en nuestra vida espiritual, con Premio y sin él, y han trascendido fuera de las fronteras nacionales hacia el espacio americano y universal.

Publicado en el sitio Web de la UNEAC

Acerca de ogunguerrero

Oggun, orisha guerrero; con Oshosi, dueño del monte; con Elegguá, domina sobre los caminos. Mensajero directo de Obatalá. Rey de Iré, vaga por los caminos solitario y hostil. Jorge Angel Hernández, poeta, narrador, ensayista (31/8/61)
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