Juan Gelman y sus ironías poéticas

Jorge Ángel Hernández

  1. Violines y cuestionesGelman encuentra a su nieta

Cuando Juan Gelman (1930-2014) publica su primer libro, Violín y otras cuestiones, Buenos Aires, 1956, lleva el respaldo de la elogiosa crítica de un poeta de la talla de Raúl González Tuñón. Un gesto del que no se arrepentiría ni el poeta ni la historia de la poesía hispanoamericana, pues la valoración se hace válida, más de medio siglo después, no solo para juzgar la obra del joven que entonces presentaba, sino además, para explorar su vasto legado posterior, hasta Hoy, Seix Barral, 2013. En ese entusiasta, profundo y comprometido prólogo, sobre el cual el crítico se apoya para arremeter directamente contra complacientes poetas, oficialistas del juicio y hasta contra editores, editoriales y el propio transcurso de la sociedad argentina de entonces, afirma:

“Con Violín y otras cuestiones Juan Gelman irrumpe dignamente en la poesía de habla española y el círculo universal de la rosa. En su libro palpita un lirismo rico y vivaz y un contenido principalmente social, pero social bien entendido, que no elude el lujo de la fantasía. Juan Gelman no es un evadido de la realidad (…) ni tampoco un “editorialista en verso”, un simple propagandista. (…) Su forma es ágil, fresca, variada en tonos y matices”. [1]

Si atendemos al desglose de esas virtudes que González Tuñón tempranamente apunta, hallamos cuatro puntos que serán una constante a lo largo de su obra poética:

1º. Lirismo rico y vivaz

2º. Contenido (principalmente) social

3º. Forma ágil y fresca

4º. Variedad de tonos y matices

La calificación de las virtudes no es baldía, pues, de limitarse a enumerarlas solo sustantivamente, no tendrían novedad que acusar. Pero la riqueza y la vivacidad del lirismo apuntan algo, y así también el “principalmente” del contenido social, la agilidad y la frescura de la forma (casi espejo de lo apuntado para el lirismo), y la indudable variedad de tonos y matices. González Tuñón cita en su prólogo algunos versos del poemario y se extiende en un productivo ejercicio de comparación de las tensiones normativas que en ese 1956, y desde antes, vivía la poesía argentina, espoleada por diversos modos de intervención extraliteraria que laceraban sensiblemente el tipo estructural de la literatura y, sobre todo, de lo poético, aquejado por un nacionalismo gauchista y reductor que limitaba el alcance de la poesía de la tierra, o por un lirismo epigonal nerudiano, etc. En Gelman, el crítico ve un acto de iluminación de esas encrucijadas, considerándolo maduro desde que irrumpe, y reconoce que en su libro “flotan saludables vientos de afirmación civil y aun en tal o cual poema desgarrado, casi patético, sin aparente salida, alienta el optimismo histórico”. Detecta además, “poemas de clima porteño, entrañable, que tocan el barro y rozan la nube, pero entre los cuales no faltan aquellos que son un toque de solidaridad con los dolores y las esperanzas de otros pueblos.”[2]

Cita a John Keats para advertir que “jamás la poesía de la tierra se extingue”, con lo que, más que reconocer los valores de ese joven poeta que tanto lo entusiasma, defiende la permanencia de las preocupaciones y compromisos sociales como materia legítima de la poesía. Así, en varios momentos del breve prólogo, reconoce la autenticidad de los ejemplos históricos que se emplean para dictaminar las rutas estilísticas de los modos actuales, aunque arremete, como es su característica, contra otros paradigmas universales y predominantes, como Eliot, a quien llama “cortesano, artificioso e infecundo”, o contra ciertas saturaciones y nuevo retoricismo nerudiano.

El poema que inicia Violín y otras cuestiones, “Epitafio”, propone el empleo de la ironía como instrumento de cuestionamiento, descolocando el valor de los tópicos tradicionales de la poesía. Su cierre es ya ejemplar:

El crepúsculo atraca al triste y solo

violín de mi corazón.

El crepúsculo instala muchachas melancólicas

en el balcón.

El crepúsculo toca en las esquinas

una música gris.

Y llora largamente,

blandamente

 

(¿No lo oís?)

Opera en el contexto del poema una ironía que asume y, en el mismo giro, se distancia tanto del empleo de los símbolos comunes al romanticismo como, y sobre todo, del neo romanticismo, como el crepúsculo, el violín, el corazón, la música, adjetivada como gris, o las muchachas melancólicas, justo en el balcón, en detectable alusión a Becker. Y toda esta acumulación es rematada con la pregunta que sella lo irónico como recurso de significación: “¿No lo oís?”, entre paréntesis y en tono coloquial porteño.

Cincuenta y dos años después, al recibir oficialmente el Premio Cervantes, en abril de 2008, Gelman reivindica ese recurso semiótico de su poesía que ha necesitado sobrevivir a través de su sentido humorístico más que de la constante subversión de su poiesis: los neologismos creados a través de intercambios de funciones gramaticales. Nadie, salvo Cervantes, advierte el poeta en su discurso de agradecimiento del premio, “vio a una persona caminar asnalmente. O llevar en la cabeza un baciyelmo. O bachillear”. Esa comprensión de la necesidad de aceptar en perspectiva irónica la deformación de los vocablos en uso, para llevarlos hacia una arista de su significado que aún no han aprehendido, inherente a la irónica gracia de Cervantes, es rescatada por el poeta argentino para la poesía. Así es como, desde su temprana obra poética, “los platos platan y las sillas sillan”, como lo escribe en su poema “Viajes”, de Cólera Buey, La Tertulia, La Habana, 1965, un breve cuadernillo que diversas notaciones biográficas suelen omitir y hasta sustituir por la recopilación posterior homónima de La Rosa Blindada, Buenos Aires, 1971. En “Soles”, del mismo libro, el verso inicial anuncia que “los soles solan y los mares maran”.

No se trata, a estas alturas de su evolución poética, de un juego que intente descentrarse de la realidad, puesto que el autor escribe ya bajo peligro de muerte, con el peso de la represión sobre sus hombros. La verbalización de sustantivos busca, en rigor, rescatar el valor de lo irónico para la significación poética; entender la ironía de la existencia, en tanto es parte del uso cotidiano, también como materia sustantiva de lo creativo y, sobre todo, de lo inherente al temperamento lírico. Así lo defendía en el citado discurso de aceptación del Cervantes:

“Don Quijote aprueba la creación de palabras nuevas, porque «esto es enriquecer la lengua, sobre quien tienen poder el vulgo y el uso». Hace unos años ciertos poetas lanzaron una advertencia en tono casi legislativo: no hay que lastimar al lenguaje, como si éste fuera río coagulado, como si los pueblos no vinieran “lastimándolo” desde que empezaron a nombrar. Cuando Lope dice “siempre mañana y nunca mañanamos” agranda el lenguaje y muestra que el castellano vive, porque sólo no cambian las lenguas que están muertas. La lengua expande el lenguaje para hablar mejor consigo misma.”

La directa alusión a los poetas que pedían “no lastimar al lenguaje” engrana a la perfección, y medio siglo después, con las diatribas de González Tuñón a algunos de sus coetáneos. También se acoplan armoniosamente los argumentos del porqué de cada uno, aunque Gelman es bastante más general al ironizar, de ahí el entrecomillado, con el acto de “lastimación” en que se constituye el uso del habla por parte de los pueblos.

En “Un viejo asunto”, de Violín y otras cuestiones, la enumeración propone una variable de ruptura irónica, aunque esa ironía que destilan las marchas de sucesos u objetos no se centre tanto en lo risible, como en la yuxtaposición de objetos y sucesos que la convencionalidad poética no concibe asociados entre sí. Por ejemplo:

Aquí vinieron italianos, turcos,

árabes, rusos, búlgaros, judíos,

eslovacos, polacos, españoles,

con los dedos del hambre en la mejilla,

con la lágrima seca sobre el pómulo,

con las espaldas hartas del fusil,

del knut, del palo de la policía,

aquí vinieron, construyeron casas,

relojes, sillas, lápices, pañales,

empuñaron la reja, hicieron

llover del cielo gotas congeladas,

de trigo o de maíz, aquí vinieron

y edificaron días, esperanzas,

árboles, hijos, pájaros, canciones,

(…)

los amos les dictaron una ley:

“Queda prohibido para el extranjero,

jornalero, albañil, bracero o pobre,

pedir aumento de salario, unirse,

luchar por su camisa, el delantal,

la cuchara, el repollo, los manteles.

Tiene permiso para sufrir hambre,

golpes y lágrimas, humillaciones,

como los chinos de esta sucia tierra.

Puede olvidar de a poco que es un hombre

y si lo recordase, hereje, bárbaro,

archívese, publíquese y devuélvase,

encadenado a su lugar de origen.”

Esta es la ley, célebre por su número

odiado, maldecido, esta es la ley

4144.

Clavada está en el medio de mi cuerpo.

Todavía golpea en lo más puro.

Este poema es de una carga de sentido social indiscutible y su cita in extenso vale el cargo; en su estilística, también anunciadora de la posterior trayectoria del poeta, contrapone los términos de asociación y dota a la continuidad monótona de la enumeración de una capacidad de referencia irónica. Así, Gelman reemplaza los modos convencionales de la enumeración en el texto poético, que por lo general alternan entre lo descendente y lo ascendente, por notaciones yuxtapuestas, sorpresivas, que estarían fuera de contexto significacional de no ser por el papel que juega la ironía en la comprensión del enunciado. Lo demuestran los modos de cerrar el texto, con una frase que obliga a concebir un da capo de interpretación, una vez que su enunciación ironiza el contexto acumulado.

En “Viendo a la gente andar”, también de su primer poemario, la ironía no niega el contexto enumerativo, que se detiene en la gente, preanuncia sus manejos neogramaticales de la lengua y se entrega a un canto de respiro social que todo el tiempo discurre en tono lírico. Los versos finales, sin embargo, ponen broche con el sesgo irónico que lo acompañará en toda su vida, incluso, cuando redacta apresurado el periodismo de opinión:

…y cantar y reír

¡qué asunto raro!

El fragmento siguiente de este texto reitera la fórmula de cierre, aunque introduce el verdadero sentido que desde el título del poemario se anuncia: la cuestión como llamado que examina e increpa, que niega interrogando. La polisemia del vocablo como un camino que lleva a la ironía. Al concluir las estrofas con “¡Qué cuestión!”, mientras describe un panorama de pobreza, sacrificio y lucha tantas veces vana de la gente, sin abandonar, insisto, el lirismo en la sucesión enumerativa, no solo se coloca un llamado a la estilística ya maniquea que se ha gastado siguiendo vertientes anteriores, sino además al orden de la sociedad. La observación de ese orden, que es cuestión poética, deviene en un cuestionamiento esencialmente lírico. Así concentra Juan Gelman, en su primer poemario, una demanda insatisfecha en el ámbito de la recepción masiva y un gesto de complicidad con ciertos códigos que la poética sostiene justo porque responden a modos expeditos para la aceptación del lector de poesía. El autor lanza el cebo, da un poco de largo al anzuelo receptivo, pero rompe el sistema y lo cuestiona. Y aunque evade la grandilocuencia que ha enfermado al poema social, comprometido, apuesta por su intrínseco sentido:

Amor se dice de un extraño modo:

cuna, pañal, la bata.

Estas cosas comunes.

Esas palabras blancas.

La ironía no deja de calar en el sentido, siempre al filo del último verso.

Y acaso sea esta la característica menos señalada por los estudiosos, más preocupados por otros valores que, en efecto, muestra el poemario que coloca a Juan Gelman como el poeta mayor que sería en toda su carrera, hasta ese día fatídico del 14 de enero de 2014 en que se fuera detrás de una ironía demasiado costosa para todos.

  1. A gelmanear nos vamos

 

Luego de la publicación de Violín y otras cuestiones (Buenos Aires, 1956), la poesía de Juan Gelman gana en la audacia del recurso lingüístico, imbricando el sentido de lo gramatical con la armonía y la cadencia de palabras y frases. Y no solo cuestionará los esquemas de la poesía circundante, sino que muy pronto trascenderá esos tópicos y buscará un más audaz manejo del lenguaje. Son juegos cervantinos, sin embargo, como lo confirmara, una vez más, y justamente, en su discurso de aceptación del Premio Cervantes.

En el poema “Héroes”, el ego poético es llamado a compartir su convencional herencia con un componente irónico de verbalización: “a mí me toca gelmanear”, escribe. La poesía, en su convencional legado y respecto al papel creativo del poeta, y al llamado oficio mismo, asume un sitio análogo al que ocupa la lengua respecto a su uso en el habla, terreno donde, según Cervantes, el vulgo ejerce su poder. Aunque lo irónico se sustenta en una serie de recursos, que el poeta dispersa en sus melódicos versos, el giro polisémico surge unido a cierta concepción de lo poético. Así, “los farmacéuticos especifican / dictan bellas recetas para el pasmo / se desayunan en su gran centímetro” y, por demás, “se amanece siempre en los testículos”, con lo cual quedan imbricadas la expresión popular de referencia (los argentinos contemporáneos acusan el tener hinchadas las pelotas) con esa polisemia ya esencialmente gelmaniana que lo poético convoca. Porque, si bien Cervantes y Lope de Vega lo validan, al precederlo, la manera de Gelman se halla por completo inserta en modos coloquiales argentinos, o porteños, que se comprenden en Hispanoamérica sin explicaciones añadidas. Amanecer en los testículos es, por mucho, una expresión de dignificación trascendente de la expresión popular en su relación con la circunstancia nacional inmediata a la que el texto hace alusión. En seguida, el poeta hará explícito ese grado de importancia de los referentes mediante este verso: “no poca cosa es que ello suceda”.

La ironía de la vida, del uso de vivir en el que los objetos cumplen funciones que la lengua aún no ha aprendido a describir y a interpretar cabalmente, es también sustancia de la poesía. La obra de Gelman lo confirmará, libro por libro. La palabra poética ha de aprehender, así, cualquiera de los sufrimientos y necesidades humanas, los cuales se resuelven, en tantos casos, mediante la ironía, recurso a la que el poeta accede con humildad consciente. De ahí que el poema concluya con estos tres versos, en los que no solo hay juego de lenguaje, sino además, y sobre todo, un sentido social que no da paso a la más mínima duda:

a gelmanear a gelmanear les digo

a conocer a los más bellos

los que vencieron con su gran derrota

En el poema “Condecoraciones”, la ironía pasa de una amarga denuncia de los hechos, a una ironía que proyecta al futuro una esperanza, si no palpable sobre la base de realistas conclusiones, sí argumentada en la necesidad humana.

Condecoraron al señor general,

condecoraron al señor almirante,

al brigadier, a mi vecino

el sargento de policía,

 

y alguna vez condecorarán al poeta

por usar palabras como fuego,

como sol, como esperanza,

entre tanta miseria humana,

tanto dolor

sin ir más lejos.

Se trata de no perder la fuerza del enunciado sarcástico, pues ese “sin ir más lejos” recontextualiza lo que, de golpe, pudiera convertirse en simple desiderátum poético. En giros como este, que abundan en los poemas de Juan Gelman, no sólo se concentran específicas llamadas de expresión figurada, sino también una especie de comunión con el canon conversacionalista que inundó la poesía de esa época. El conversacionalismo de Gelman se desplaza, y a sí mismo se trasciende, a través de constantes incidencias irónicas que, aunque aparenten señalar, hacer guiños deícticos concretos, son circunstancia de viva sugerencia.

Dos poemas llamados “Tanguito” revelan sus maniobras de poeta que asume y a la vez se distancia de las consecuencias sentimentales del suceso, del contexto sentimental que la poética, de acuerdo con lo planteado en la situación de vida que se referencia, le exige:

Tanguito

yo

no

sé qué hacer

para que salgas de mí y por fin te vayas

al diablo al sufrimiento que

me crece por verte y por no verte y

no seas más que eso sufrimiento

en vez de ser temblor ser esperanza

silencio bajo el sol

otro sol además

Tanguito

no me quiero plantar en el

naipe fastuoso de la vida o

jugar a ganar o

a perder sino

perder para ganar o sea

ganar para perder tu rostro

canta que canta en la mañana y

ya te voy a sufrir

por ejemplo

En el primer caso, la necesidad de alejamiento no es si no impotencia, sino sufrimiento al que no se puede vencer a pesar de las declaraciones de guerra, a pesar de los partes de derrota adelantados. Hay un llamado que contiene en sí mismo su sentido contrario, mecanismo clásico en el que se expresa la ironía. El segundo “Tanguito”, rescata la misma norma básica de enunciación, aunque su tono no parte del lamento, sino de la arenga, de la convocatoria colectiva. El verso final es nuevamente responsable de recontextualizar el punto de partida, de asignar un orden a las contradicciones que los versos anteriores han planteado. La fórmula que obliga a volver al punto cero de la interpretación no es, sin embargo, esquemática, o reiterativa, pues tanto el contexto referencial de la realidad como el juego con las normas de versificación generan variantes para la viabilidad del recurso.

En “Lo que pasa” la ironía resuelve el giro lírico con rupturas sistemáticas que sacuden el tono y activan el distanciamiento reflexivo. Y con ello, la concepción estilística, tan implicada con las proposiciones asertivas, que parece desbrozar por sí misma la brecha de un decir social intrínseco, intenso y acuciante.

Lo que pasa

Yo te entregué mi sangre, mis sonidos,

mis manos, mi cabeza,

y lo que es más, mi soledad, la gran señora,

como un día de mayo dulcísimo de otoño,

y lo que es más aún, todo mi olvido

para que lo deshagas y dures en la noche, en la

tormenta, en la desgracia,

y más aún, te di mi muerte,

veré subir tu rostro entre el oleaje de las

sombras,

y aún no puedo abarcarte, sigues creciendo como

un fuego, y me destruyes, me construyes, eres oscura como

la luz.

Esta declaración de entrega, bajo la acotación de “y lo que es más”, contrapone el elemento típicamente considerado como “menos”, para dotarlo de una trascendencia inmanente que a través del giro irónico se sostiene y se eleva. El arquetipo de sublime que carga en sus hombros lo poético queda así bajo la acotación irónica. La poesía personificada, percibida y concebida como un ente asaz humano, dignifica, en la versificación gelmaniana, es decir, en el acto puro de gelmanear, el uso cervantino de la ironía inmanente que comúnmente el habla imprime a la dinámica del lenguaje. Pero esos recursos se hallaban sepultados por las buenas costumbres de las buenas (y sordas) preceptivas. Veamos este ejemplo, que ilustra claramente el nivel de implicación entre estilo y sentido que muestran sus poemas:

EL PERRO

El poema no pide de comer. Come

los pobres platos que

gente sin vergüenza o pudor

le sirve en medio de la noche.

La palabra divina ya no existe. ¿Qué puede

hacer el poema, sino

contentarse con lo que le dan?

Después aullará por ahí

sin respuesta, será

otro perro perdido

en la ciudad impiadosa.

La personificación es, en este caso, un tanto amarga, pues el poema, perro perdido y vagabundo, sabe que solo puede contentarse con la mendicidad, aunque, aun así, es justamente el fondo irónico el que deja, en el ámbito interpretativo, la percepción última de lo significado. No hay pesimismo, sino objetividad, aunque esa objetividad es, justa y proporcionalmente, lírica: asume la realidad de la existencia del mismo modo en que asume la realidad de la figuración.

[1] Para este trabajo se usa la edición de Planeta, Buenos Aires, 2006, 80 pp., ISBN 950-49-481-4. Cursivas y entrecomillados del autor citado.

[2] Idem. Salvo indicación contraria, de la misma fuente las citas siguientes.

Acerca de ogunguerrero

Oggun, orisha guerrero; con Oshosi, dueño del monte; con Elegguá, domina sobre los caminos. Mensajero directo de Obatalá. Rey de Iré, vaga por los caminos solitario y hostil. Jorge Angel Hernández, poeta, narrador, ensayista (31/8/61)
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