Patria y humor en la cuarteta folclórica cubana

Samuel Feijóo. Caricatura.

Samuel Feijóo visto por los caricaturistas cubanos Pedro Méndez y Jamler

Jorge Ángel Hernández

En ese hurgar azarosamente en las compilaciones feijóosianas, me he sorprendido anotando fragmentos y acotando didascalias que, sin proponérmelo, me centran más en interpretaciones estilísticas y sociológicas de su literatura que en el disfrute llano de sus versos. Sin embargo, y espero que solo por el momento, soy parte aun de la lamentable carencia analítica que acompaña a la obra folclorística de Samuel Feijóo, y me limitaré a repasar algunos de esos fragmentos de los que más disfruto, apostillando elementos que, a través de la teoría, pudieran servir de base clasificatoria y, sobre todo, de reconocimiento a la importante incidencia del pensamiento popular en la formación de valores culturales de nuestra nación.

Patria e identidad en la cuarteta folclórica serán el motivo de pivote de este instante.

En su compilación Cuarteta y décima (Letras Cubanas, 1980), Feijóo relaciona apenas cinco estrofas en el apartado de patrióticas, dos de ellas pertenecientes a las obras respectivas de El Cucalambé (Juan Cristóbal Nápoles Fajardo) y de José Martí. Se trata de cuartetas que exaltan, a través de la belleza de la patria, el carácter identitario de la nación cubana. Son demostraciones que pasan de la contemplación al testamento, como en la cuarteta martiana, que tantos niños cubanos memorizan antes de aprender a leer:

Yo quiero, cuando me muera,
sin patria, pero sin amo,
tener en mi losa un ramo
de flores, –y una bandera!1

En el caso de la cuarteta de El Cucalambé, se trata de una declaración de amor eterna, no proyectada hacia promesas definitorias para el futuro, como lo hiciera Martí empleando una voz comprometida política y socialmente, sino de un canto testimonial:

Cuba, mi cielo querido,
Que desde niño adoré:
Siempre por ti suspiré
De dulce afecto rendido.

Hay, sin embargo, décimas de El Cucalambé que van a servir de intertexto referencial para otros creadores populares, sobre todo en el ámbito de lo satírico, pues la parodia es un recurso contiguo al ejercicio de la sátira. La otras tres cuartetas que Feijóo clasifica como patrióticas ostentan tres valores de sentido: Cuba como nación –que “no debe favores / a ninguna tierra extraña”–, la belleza de la palma cubana, y la bandera cubana amada por Martí. Este primer acápite no muestra recursos humorísticos, lo que sí va a abundar en el segundo, relativo a las luchas por sacudirse la dependencia colonial, donde se recopilan veinte estrofas.

Una de ellas, particularmente conocida, concentra varias características del uso de la risa para la expresión patriótica:

Al general Valeriano,
cuando se vaya de aquí,
lo llamarán Valerí,
porque habrá perdido el ano.

Valeriano Weyler, responsable de la reconcentración, es decir, de campos de concentración masivos para que la población no apoyara al ejército libertador, particularmente sanguinario y déspota, recibe la aguja de la sátira en términos escatológicos. Pero no se trata solo de escatología reactiva y de declaración patriótica, sino además, y sobre todo, de ingenio en el uso de la lengua. La homofobia natural que la cultura popular reproduce sirve de tópico al discurso patriótico y, al mismo tiempo, de canal de enunciación para la sátira. No se trata de una pérdida objetiva del ano como órgano vital, sino del castigo que recibirá, al transformar su género (entiéndase: degradarlo) gracias a la penetración del órgano masculino.

El recurso lingüístico lo hallamos en la cuarteta 23 de esa misma recopilación feijóosiana (p. 17), con un giro más intenso a la hora de buscar la risa mediante un acto de forzamiento lógico del sentido del vocablo a través de alteraciones en la sonoridad, aunque sin la carga de prejuicios culturales que lleva el anatema de Weyler:

Como a Cuba de este día
no se le importa la bulla,
dice que esa Autonomía
de España es la Autonosuya.

El juego con el vocablo, que recupera en ese giro lingüístico una simple coincidencia sonora como elemento de sentido, cláusula gramatical y ejercicio parónimo, es al  mismo tiempo un gesto de reivindicación patriótica y, en igualdad de condiciones, de denuncia política. Lo humorístico interpreta a la política, pero no a través del anatema agrio, sino mediante el uso de un ingenio semántico exquisito.

En el acápite que Feijóo compila como cuarteta política, de la estrofa 6 a la 41, aparece una subdivisión histórica bajo el nombre de SEUDORREPÚBLICA. Hallamos la reiteración identitaria nacional enfrentada a un nuevo elemento de conflicto, preanunciado por la cuarteta que anteriormente citamos: la verdadera autonomía nacional. La estrofa 31 (p. 19) lo expresa con amargo humor y muy objetiva capacidad de observación:

La República cubana
tiene un gran inconveniente,
que no es libre, soberana,
ni tampoco independiente.

A esta interpretación corresponde un concepto de República que actúe como código, sobre todo para obtener el resultado humorístico. Libertad, soberanía e independencia son contenidos complejos que se mueven entre lo filosófico, lo sociológico y lo imaginativo. Y su eficacia comunicativa depende de que este espectro de complejidades se compacte en el imaginario receptor. Así, la sátira social, que alude a hechos, situaciones y personas concretas de la historia nacional republicana, gana terreno en la compilación y, sobre todo, aporta la diversidad estilística. Pongamos el ejemplo de la cuarteta 35 (p. 19):

“Cuando la luna declina
debajo de los mameyes”,
Machado dictando leyes
y el pueblo comiendo harina.

El intertexto, de repente, da pie a la banderilla satírica, empleando el giro inesperado, fuera de contexto, para crear la ruptura que lleva al elemento estructuralmente risible y, a un tiempo, al golpe de la sátira, que es el verdadero objetivo de su creador.

La cuarteta 39 (p. 20), que cierra el acápite seudorrepublicano, casi abandona lo satírico para atreverse con la comparación de las figuras públicas, dos de ellos presidentes que ostentaron en su propaganda electoral un pasado mambí.

¿Quién era José Miguel
cuando Máximo vivía?
En el país no se oía
hablar de Zayas ni de él
.

La síntesis comparativa entre Máximo Gómez y José Miguel Gómez y Alfredo Zayas es asombrosamente gráfica, propia de la argumentación popular en sus ámbitos de oralidad.

La cuarteta folclórica cubana que Feijóo fue anotando con incurable paciencia, imbrica con frecuencia la risa y la identidad patriótica, ya sea en el curso histórico de la independencia de España, ya en la agonía neocolonial republicana. Es, a fin de cuentas, el modo más infalible que halla el subalterno para que la ventaja que el dominador le lleva no perdure por siempre y, si lo hace por demasiado tiempo, sea a costa de llevar las banderillas satíricas como llamados a la burla.

1. Asumo la ortografía de la Obras escogidas de José Martí, pues aunque Feijóo atribuye variación al uso popular, se trata solo de efectos consecuentes en el paso de la escritura a la tradición oral, la cual evade pausas y signos ortográficos que puedan ralentizar su retransmisión directa, a viva voz. La oralidad no elimina los signos, sino que los convierte en elementos secundarios ante el ritmo y el sentido.

Publicado en Semiosis (en plural), Cubaliteraria, 07 de mayo de 2015

Acerca de ogunguerrero

Oggun, orisha guerrero; con Oshosi, dueño del monte; con Elegguá, domina sobre los caminos. Mensajero directo de Obatalá. Rey de Iré, vaga por los caminos solitario y hostil. Jorge Angel Hernández, poeta, narrador, ensayista (31/8/61)
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