Del miedo y el boicot, según Tania Bruguera

Jorge Ángel Hernández

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Ilustración: Absolut Revolution, Liudmila y Nelson

Cuando en 2015 la artista cubana Tania Bruguera convocara a un boicot internacional contra la Bienal de La Habana, luego de haber participado en espacios privilegiados del programa oficial de ediciones anteriores, intentó dar un giro a su discurso público-propagandístico y centrar la atención en un tópico exacto: “el pueblo cubano tiene miedo”. Declaraciones y entrevistas de entonces, que no fueron pocas, se centrarían en ese tópico. Televisoras, Diarios y Revistas le cedieron su espacio para la insistencia. Algo en común compartían todas: la perspectiva ideológica de que hay censura y represión policial sobre ella y su trabajo artístico.

En estos cinco años, la cobertura de prensa se ha mantenido intacta en su estrategia. Para ninguno de los entrevistadores es significativo, paradójico, contradictorio, que esas performances que muestra por el mundo como ejemplo de su activismo político, han formado parte del programa central de la Bienal de La Habana, en sucesivas ediciones, y, elemental, se ejecutan en instituciones de primer orden en un panorama cultural que el proceso revolucionario auspicia. A caja destemplada, se remacha en la censura en tanto pasan por alto el hecho de la representación de una obra con mensaje muy claro y evidente. Nada más emblemático de eso que sus incursiones en el Museo Nacional de Bellas Artes y el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. Como no parecían suficientes para ella, y no lo eran, obviamente, intentó apropiarse de la Plaza de la Revolución, un sitio cuyo universo simbólico es justo lo contrario de lo que se propone en su accionar, más interesado en el resorte propagandístico que desarrolla que en cualquier otra de las conceptualizaciones que entraña, a esas alturas ya epigonales y reiterativas. Así, y ante las cámaras dóciles, pasa de aludir a la primaria ambigüedad oral que generan las negociaciones para exponer obras tan abiertamente contrarias al sistema constitucional, siempre asumidas desde su testimonio único y en su propia óptica, a confirmar el estatus represivo y dictatorial de la revolución cubana. De ahí que la mayoría de los diálogos televisivos parezcan más una obra teatral –u otro performance suyo– que una entrevista.

En un Dossier de la Colección Cisneros que se publicara a propósito de su boicot a la Bienal de La Habana en 2015, con una balanza claramente inclinada a favor de quienes accedieron a su petición, su amigo, el artista Luis Camnitzer, le sugiere buscar soluciones alternativas a ese “marasmo de egos que estuvo generando”. En breves oraciones, el artista enumera los altos valores del evento, aun cuando puedan hallarse altas y bajas en su historia, y aconseja a Tania centrarse en su taller de artista. Como suele ocurrir en su habitual conducta, Bruguera invertiría el consejo y llevaría su taller personal de estudio de la Constitución a un llamado al comportamiento anticonstitucional, forzando las provocaciones públicas y condicionando, autoritariamente, el sentido ideológico a la conceptualización artística. No sé si a causa de la estrechez de miras de sus lecciones, y su alumnado, o si por su desconexión con la inmensa mayoría del pueblo soberano de Cuba, en cualquiera de sus estratos, pero la Constitución socialista terminaría refrendada en abrumadora mayoría en tanto los activos de guerra mediática continuaban sus bombos y platillos a las minorías frustradas.

En noviembre de 2020, Tania Bruguera se apresuraría a liderar la conducta de los manifestantes que fueron a sentarse ante el Ministerio de Cultura y terminaron en un largo diálogo con algunos de sus dirigentes. A la salida, declaraba salir viva, dando a entender que su vida peligraba por esa actitud y apropiándose, de paso, y para no ser menos con su propio método de creación artística, del dramático final de la película Clandestinos, de Fernando Pérez, quien por allí también andaba.

Del mismo modo en que la ambigüedad significante inherente a la expresión artística sufre una manipulación ideológica forzosa en la obra de Tania Bruguera, su conducta pública vive, y se alimenta, del espectro ideológico forzado por la propaganda hegemónica anticomunista. Cuando declara, ante las cámaras de TV, que el asombro, el desconcierto y la curiosidad de los ciudadanos que la ven avanzar por la calle en uno de sus performances es una “manifestación”, para tomar del vocablo su sentido semántico relativo a la protesta social, o política, revela la esencia de su publicitado “artivismo”: disfrazar la provocación política de arte y disfrazar de éxito el fracaso absoluto de su gesto. Si tanto la elección política como la expresión artística merecen libertad, ninguna de ambas ha de supeditar la libertad y derechos de la alteridad. Los rostros de la mayoría de las personas en las fotos que ella misma muestra como manifestación contra el gobierno, revelan ese estupor que se produce cuando un perturbado de sus facultades mentales sale a la calle a gritar incoherencias. No hay ni siquiera extrañamiento, porque el extrañamiento supone comunicación y entendimiento de sentidos, aunque sea en grados muy bajos. Y aun así, esto le sirve para la exhibición global que martilla el descrédito de oficio a la revolución cubana. Las evidencias de las fotos parecen invisibles, como las telas del Rey que desfiló desnudo. Son axiomas que se cumplen con estricto rigor cuando se alude al caso Cuba con intenciones concretas de desestabilización social.

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Esta es la clave esencial de la nueva conducta en que se esmera hoy la “artivista” cubana. Aquel miedo que, según sus insistentes declaraciones, sentía la población en 2015, se ha convertido en miedo del gobierno cubano. Le ha dado un giro de inversión al tópico para ajustarlo al constructo que desde julio se viene divulgando. Y ha llevado el performance personal al extremo de presentarse al mundo como la sacrificada negociadora de la libertad de determinados disidentes, con una pizca de drama en esas lágrimas que suelta al disfrazar su fracaso de victoria parcial pues, según su propio testimonio, “uno sabe que pide más de lo que van a dar”. Como nada está claro en sus declaraciones, en una trama de thriller clase B que va con todos sus parámetros de manipulación masiva, la propaganda se da banquete con la interpretación, sin cuestionar, eso sí, nada de lo que la artista ha asegurado.

Ni la más mínima insinuación de duda, siquiera en esos giros periodísticos en los que la opinión se descarga en el declarante, sucede a la andanada de reproducciones en los medios de prensa. Les basta conceder que el gobierno cubano ha faltado a su palabra de trato, lo que explicaría por qué no han liberado a los de San Isidro, sin que se le pregunte a la entusiasta mediadora, dada la capacidad de presionar que la asiste, cómo es que no tuvo la paciencia de esperar hasta que se cumpliera el trato. Un paquete de embustes que no deja rescoldos. Y ante superchería de tal índole, tampoco brotan los cuestionamientos de aquellos de conciencia crítica que tanto se apresuran a impugnar públicamente a otros artistas, creadores, intelectuales e instituciones por su expresión honesta, apegada a la verdad. Ninguno de ellos parece detectar la más mínima contradicción en las declaraciones de Bruguera. Como si santa palabra la envolviera en aura. Solo la escena de la sandalia de Brian, en la película La vida de Brian, del genial grupo Monty Python, pudiera comparársele. Y en tanto el filme es sátira especulativa, esto se da como suceso cierto y pretexto para convocar a disturbios y confrontaciones.

Tan dócil es la respuesta al consenso contrarrevolucionario, de redivivo macartismo, que ni siquiera recibe una pregunta incómoda, o de duda velada. Tal parece que todo se ha establecido previamente, en un guion que no se puede violar ni por aquello de guardar en algo la apariencia. ¿Por qué un periodismo ducho en ese tipo de rejuego pone en riesgo su ética profesional cuando se abordan problemas relativos a Cuba, Venezuela, o cualquier otro proceso social de verdadera diferencia anti hegemónica? ¿Sigue valiendo oro ese patrón de juicio? Huelgue o no la respuesta, es evidente que la conducta insiste en su reiteración. Vuelve a lo mismo la canción, en ese punto al menos.

Al colmo ha llegado la “artivista” al declararse, en el Foro de Oslo, parte de una mayoría dentro de Cuba. Y aunque esto parece una boutade más, de las tantas e infinitas que usa, su sentido se acopla a plenitud con los nuevos métodos injerencistas que estamos resistiendo quienes formamos parte de la verdadera mayoría cubana, la que ha refrendado la Constitución que ella no quiere, y aun así enarbola numerosos criterios críticos acerca de ciertos métodos de liberalización comercial, y manipulación de la moneda, para citar solo un par de ejemplos que hoy se desbordan del tintero. O, para aterrizar los ejemplos en el ámbito del arte y la literatura, de los injustos desniveles de retribución y reconocimiento, según las manifestaciones, la popularidad, el economicismo burocrático, y otros lastres de industria cultural.

Tania Bruguera no representa a ninguno de esa mayoría de ciudadanos soberanos, sociedad civil todos, aunque la ideología de contrarrevolución se niegue a reconocerle esa condición, según sus intereses, y que hoy vivimos en Cuba, llenos de insatisfacciones y necesidades, seamos artistas, escritores, profesionales de cualquier otro ramo o empleados de servicios públicos. No representa, siquiera, a la mayoría de los artistas que escudan su plattismo en intereses mercantiles, o aceptan, por dinero, un plattismo que de ser posible hubieran esquivado. Sí representa, en cambio, y sin dejar atrás lo que Luis Camnitzer llamara “marasmo de egos” –y que cualquier sicólogo reconocería como megalomanía–, los intereses de quienes no toleran que nadie sea políticamente diverso, diferente, menos si esa diversidad es comunista, o comparte, sin serlo, sus resultados concretos y palpables de transformación social. Y representa, cómo no, a los inescrupulosos mercaderes de la guerra mediática que ignoran la viga en el ojo de quienes la financian, y exageran la paja del ojo de quienes resistimos del lado de la revolución.

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La luz y el universo I. Una pistola (primeras páginas)

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Jorge Ángel Hernández La luz y el universo, Ediciones Matanzas 2018 ISBN: 978-959-268-468-3; 125 pp.

I. UNA PISTOLA

Jorge Ángel Hernández

El cañón de la pistola temblaba ante los ojos de mi madre. Era una mujer humilde, capaz de soportar insultos por no faltar el respeto a los demás. Mi padre agitaba su mano, crispado el puño sobre el arma. Ella apenas susurraba; le pedía que bajase la voz; que los muchachos; y atisbaba también hacia nosotros.

Una y otra vez mi padre amenazaba:

—¡Tú no me conoces bien!

El hermano menor dormía, intranquilo en su cuna. Tenía apenas un año. A veces, entre sueños, lloraba. El hermano intermedio respondía con gritos. Era imposible no envidiarlo, no sentirme inferior, aterrado en el borde de la sala.

Mi padre no escuchaba. Ignoraba de plano los reclamos. Sólo agitaba el metal de la pistola; a veces apuntaba, otras, dibujaba el peligro de un golpe de culata.

—Esta es mi casa —repetía. —¡Mi casa!

Era un actor; toda la escena de la casa de Lawton para él, hundido en su monólogo. Empuñaba en el aire su pistola, tropezaba con objetos y adornos que podían estrellarse ante su ira. Profería insultos. Convocaba a la muerte.

—Me cago en Satanás cabrón —y los venados de yeso rodaban en astillas sobre el piso.

Con el rabillo del ojo nos miraba. No era un buen actor: tenía temor del público. Pero el terror dominaba mis instintos y, ni siquiera, me permitía llorar o cambiar de posición. Sólo miraba las idas de mi padre y descubría su furtiva mirada. Acaso ponía en duda la seguridad que sus ojos querían transmitir, y allí, desde mi puesto, espiaba también los ojos de mi madre.

—Son mis hijos también, si no lo sabes —continuó, grande el pecho en el último empuje de la frase.

Todavía con odio de sainete, detuvo ante mis ojos su mirada. Fue apenas un segundo. Pero ese tiempo bastó para infundirme fuerzas. Mirar. Tener ojos que lleguen más adentro. Él no sabía por cuánto tiempo lo había estado observando, qué escenas de su obra había captado. Era un momento de temor involuntario ante su hijo, indefenso, seguro de que en sus ojos debía llevarlo todo, con gestos e improperios.

No lo esquivé. Más bien lo enfrenté siquiera un breve instante. Así diluía mi inquietud por haber empapado —una vez más— el colchón. Me torturó un poco menos la orina entre los muslos. Era el testigo, fatal e irrevocable. Había visto cómo aquellas manos zarandeaban la cabeza de mi madre, vapuleaban sus hombros, tiraban con crueldad de sus cabellos. La empujaba después contra el mueble de cocina, provocando el temblor de sus puertas de cristal y aquel sonido de copas que rodaban.

—¡Te voy a matar como a una perra!

Su garganta era ronca y poderosa. De pronto, en un giro tan brusco, había llegado al lugar donde escondía la pistola.

—¡Carajo!

Tembló toda la casa. Mi piel se estremecía ante la fuerza del líquido quemante.

—Como a una perra te mato si no te vas de aquí.

El arma vibraba entre sus manos. Como un coloso, regresaba hasta donde mi madre esperaba, reteniendo sus lágrimas. Lo había visto, detalle por detalle.

Cuando su vista, por fin, cedió ante mí, busqué los ojos ahogados de mi madre. No se atrevió a secar su rostro. Luchaba por seguir con naturalidad, pero no era una actriz, sino una mujer desarmada ante su hijo. ¿Cómo podía soportar las andanadas, las órdenes sin tino, los regaños? ¿Por qué se gastaba en esa casa de Lawton adonde apenas llegaban los ecos de la Avenida Porvenir? ¿Podía seguir para siempre allí encerrada, dormida en el susurro de las novelas radiales?

—Por favor,… los muchachos… —imploraba.

Mi padre manoteó, sin decir nada.

Ella lo miraba sin odio. Su humilde origen, sus labores de infancia, su condición de mujer, le habían enseñado la obediencia. Vino hasta mí, aunque el hermano menor despertaba en su cuna, y el otro no cesaba de llamar queriendo protegerla. Me riñó suavemente al descubrir el estado del colchón. Parecía que la vida regresaba a sus ámbitos normales.

—Ya vas a la escuela, —me advirtió— no debes estar orinándote en la cama.

Con el reproche, me desnudaba en medio de la sala. Dos años antes, cuando naciera el último de mis hermanos, allí había ido a parar mi box-spring. Desde entonces mis sueños fueron siempre agitados y muy húmedos.

Mi padre, junto a la puerta de salida, advirtió:

—Esta semana de plazo. Ni un día más.

Se había colocado la pistola a la cintura. Su máximo botín; prueba de que había ido a la lucha clandestina, de que también sus esfuerzos ayudaron al triunfo. La engrasaba. La cuidaba del polvo y la humedad. Su firme constancia de revolucionario, de tenaz militante.

—Esta semana —reiteró.

Alguna que otra vez nos había permitido jugar con su trofeo. Apuntar, retirado el cargador y aligerado el peso, y disparar con la infalible ayuda de las onomatopeyas. Privilegio también para nosotros que añorábamos tenerla entre las manos, que reñíamos por llevarla más tiempo. Una vez, regalo para mi cumpleaños, me había instado a tomarla después de colocado el cargador. Una pistola que debíamos manejar con ambas manos. Para sus hijos, también, jugar con ella era una concesión.

—Esta semana nada más —dijo, sin fuerza apenas. —Estoy harto.

Colocó el arma de nuevo en su cintura; creía, de verdad, que era un guerrero y que la lucha seguía sobre el futuro.

Pudo ser nuestro padre hasta ese día. Hasta ese día lo esperamos jugando en los pasillos estrechos de la casa y armamos en su cama retozos divertidos. A partir de esa noche su memoria cayó para nosotros. Con el tiempo, apenas rememoro el dolor de los puntos de sutura de aquel día en que pude jugar con su pistola cargada, cuando, poco después, un empujón quebró en el gavetero mi barbilla. Y algún que otro regaño, es de esperarlo después de estos días violentos e insufribles.

Con paso raudo regresó hasta el lugar donde guardaba la pistola. Retiró el cinturón y, antes de devolverla a su sitio, cambió de idea. Mi papel era verlo gesto a gesto. Miró unos segundos a mi madre y hundió la cartuchera en su carpeta de mano.

—Esta casa… —y dejó en el ambiente ese intento de mutis remarcada— es mía. Me la dieron. Me la gané jugándome el pellejo.

Miré a sus ojos por fin directamente; sin desafiarlo; sin la arrogancia que aún no conocía, como si yo fuese mi madre en ese instante. En aquella mirada, desde luego, iba el recuerdo de todas sus diatribas.

—Los muchachos pueden estar aquí lo que les dé la gana.

Había evitado mis ojos y, al hablar, miró a los puntos más vagos de la sala. Sólo al final su dedo indicó el rostro de mi madre.

—Eres tú quien tiene que ir tumbando para Las Villas.

Apretó la carpeta bajo el brazo. Abrió la puerta. Y se marchó, con un portazo sonoro y teatral.

—Yo te defiendo, mamita. El hermano intermedio se acercó para abrazarla. Una y otra vez prometió protegerla. Ni una palabra, mientras, salió de mi garganta. Solamente miraba. Sólo guardaba en mis ojos el rostro de mi madre. Ella sabía retener las lágrimas, ahogarlas de pronto en sus caminos. Sabía cómo tratarnos para que todo volviese a la normalidad. Y comenzó mi llanto. La abracé. Tal vez suponía que mi desprotección lograba protegerla. Nos colocó a horcajadas sobre sus caderas y acudió a auxiliar al hermano menor, que la llamaba.

La luz y el universo, Editorial Oriente 2002 (Primera edición); Ediciones Matanzas 2018 (Segunda edición) ISBN: 978-959-268-468-3; 125 pp.

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Álvarez y lo uno, lo otro y también lo contrario

Jorge Ángel Hernández

Obra: El pensador, de Kcho, en Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba. Foto: Leonor Menes

Como el epigonal deudor de las sentencias tremendistas que es, Carlos Manuel Álvarez acude a una refriega de ellas buscando desacreditar tanto al magazín OnCuba –al que le debe el primer llamado de atención que recibió sobre sus siempre tremendistas alharacas, y del que reniega como si hubiera nacido clásico infalible– como al entrevistado cuyos criterios de pronto le incomodan. Se trata del poeta, ensayista, traductor y editor cubano Rolando Prats, alguien que no solo le va lejos generacionalmente, sino, sobre todo, en el uso fluido de la epistemología política. La primera sentencia que Álvarez se gasta acusa y condena de asesinato de la lengua a la entrevista. Al leerla, sin embargo, compruebo que el lenguaje es diáfano y las ideas están expresadas con una claridad científica rara en esos ámbitos de pensamiento. Apenas unos pocos términos pudieran ser ajenos a quienes ignoren por completo las ciencias sociales afines a la sociología política y no es difícil colegir el sentido a partir de sus propios planteamientos. Es un texto de pensamiento complejo que no está, sin embargo, complejamente presentado. No es que, por mi parte, suscriba el espectro teórico que Prats sostiene en la entrevista, sino que lo comprendo a la primera lectura y puedo debatir y dialogar con él. Los ojos para ver son necesarios, aun así.

El escozor imprudente que apresura a Álvarez no viene, por supuesto, de sentirse indignado por un crimen lingüístico, aunque camufle en ello su reacción, sino, como lo deja claro en su descarga, de que los autoproclamados “movimientos” 27-N y San Isidro son puestos en su sitio. Concretamente, las oraciones donde Prats aclara: “Allí donde el 27N llegó a ser síntoma, el Movimiento San Isidro (MSI) ya se había convertido en enfermedad. Si el 27N pudiera ser el límite de lo negociable, los agentes, la agenda y el discurso del MSI son el principio de lo que no se deja absorber. Una cosa es disentir, parcial o totalmente, de las prácticas, el discurso, los presupuestos ideológicos del Estado, y otra convertirse en agente pagado de la agenda contrarrevolucionaria del eje Washington-Miami”. Por su cuenta y riesgo Álvarez, se vale de la compactación reductora que marca al discurso del debate, para citarlo de este modo: “allí donde el 27N es síntoma, el MSI es enfermedad, porque son “agente(s) pagado(s) de la agenda contrarrevolucionaria del eje Washington-Miami””.

De golpe y porrazo descubrimos que el primer acto criminal lo ha cometido el promovido autor a costa de la exposición de las ideas del entrevistado. Y espero que no sea necesaria una comparación deconstructiva de estos dos fragmentos. Apenas llamo la atención sobre la poda de elementos que ha practicado para convocar la cita, todos, por coincidencia empática, sostén de los patrones comunes de agendas financiadas, según los propios informes públicos que pueden encontrarse en el sitio de la USAID. ¿Casualidad que Álvarez sepulte en omisión lo que el propio Departamento del Tesoro estadounidense ha revelado oficialmente? Como en cualquier historia de aventuras, la equis marca el punto, es decir, el motivo que lleva al sospechoso al crimen.

Por un lado, este tipo de reflexiones que parten de conocimientos profundos de las ciencias sociales, y por elemental razonamiento desbanca las bases de la propaganda negra que se impone alrededor de la revolución cubana, resulta tan molesto que entra en el desfile de insultos tremendistas, tales como acusar de reaccionario el discurso de Prats y premiarlo con una joya lingüística de quien predica moral en calzoncillos: “divagación de intelectual ágrafo, fajado con su generación muerta, practicando el excentricismo como posición ética”. Vamos, como que no hay mucho de ejemplo en el ejemplo.

Y en punto y seguido Álvarez va acudir a lo que Gurvitch llamara “predicción del pasado”, dándole un giro a cuenta propia, pues parece ignorar la teoría de referencia. De acuerdo con su nota, el proceso de “puntacanización de La Habana” va a convertir a Cuba en “patio trasero de Carnival, Norwegian” y, acorde con una plataforma que apuesta a deslizarse en los seguros patrones de juicio de la propaganda global, coincidentes con las normas del no tan viejo manual de guerra fría, a denunciar la “coordenada económica neoliberal” “lavada y blanqueada por la izquierda obediente que se llena la boca hablando de Gramsci, Benjamin, Mariátegui, Mella, pero que nunca se les ha visto pensar ni el presente ni el recuerdo en su instante de peligro; una izquierda que sin empachos acusa a cualquiera de agente de Washington, cuestiona cualquier subvención o método de financiamiento ajeno con los argumentos del poder político totalitario y cobra con atraso de meses las migajas de los empresarios cubanoamericanos cuyo fin político no es otro que vender en Cuba”. ¿Se refiere a la izquierda que piensa en relación directa con el poder revolucionario, de la loa a la crítica, pues no es monolítica aunque así los agendados la presenten, o a la “izquierda” que se ha separado de la revolución para asumir una senda de democracia partidista, o de derecho, a la que siguen llamando absurdamente socialista? ¿O son una las dos, o las diez, al menos para él?

Si dejamos de lado los lugares comunes de encendido panfleto, dignos de un tribuno cualquiera en campaña de alcaldía, y focalizamos la esencia que busca transmitir, descubriremos que Álvarez pretende mostrarse como el iluminado defensor del sistema social justo, como si este fuera posible en una democracia liberal subordinada al capital global y sus centros de poder y, ¿paradójicamente?, sin rozar con un pétalo a los neoliberales hegemónicos e injerencistas mientras tilda de neoliberal al Estado cubano y sus transformaciones económicas, que, por supuesto, necesitan un permanente debate desde sus procesos internos de democracia socialista. Y se basa en que él sí se lanza a riesgos y, para más virtudes a la orden, carece de toda hipocresía política. Así, se siente en el derecho de usurpar los valores del proyecto y, a la vez, defenestrarlos si han ido de la mano de otros, incluso si esos otros se han separado ya definitivamente del socialismo en el poder y, por tanto, de las contradicciones necesarias de la transición socialista. La alusión a Lichtenberg con la que cierra su nota, nos revela otra equis: es requisito que pensemos de él lo que él mismo piensa de él, cualquier otra opinión sería totalitaria.

¿Y por qué tan airadas diatribas contra la publicación que, en confesión de parte, lo lanzó a la palestra aun siendo estudiante? Él mismo va a dejarlo claro: acoge algún que otro discurso como este, si bien pocos, en disidencia con la brutal campaña de difamación que lleva a la confrontación como divisa, algo que Prats ha definido con detalle en sus intervenciones. Me abstengo de citar la andanada de diatribas, en su común y tremendista desfile, y llamo solo la atención sobre un motivo que el joven periodista no se atreve a hacer explícito: la agenda de confrontación de la que él mismo forma coro, se desvanece por su propio peso cuando el debate entra en pensamiento profundo. Esa agenda, desde los oficialmente financiados, hasta los espontáneos que saltan como verdaderos fanáticos de celebridades no pocas veces carentes de verdaderos resultados profesionales, depende de que el escenario de debate público no se desplace de la suplantación superficial de conceptos y continúe simplificando la línea causa-efecto. Y esto es válido incluso para los sectores más sedentarios de la burocracia institucional cubana, a quienes tan cómodo resulta descargar en el bloqueo las culpas de su inmovilidad, y sacudirse las críticas pegándose a la justa acusación de injerencia financiada, simbólicamente manejada desde los manuales de desestabilización gubernamental. Inconfesados cómplices resultan a la postre. Las ideas de Prats merecen un acápite aparte, desprejuiciado y acorde con la sinceridad con que se expresan en tanto las del periodista no son más que descarga de rutina, pólipos de guerra continuada. Como Álvarez enuncia para un público cautivo de esa misma propaganda que disuelve en los síntomas la esencia, va de manual con su andanada tremendista, más ignorante que consciente de su propia norma. De paso, y no sin convicción, en lo más alto podemos ver a Dios, su butacón mullido junto al elegido de su diestra, y arriba, es decir, mucho, mucho más arriba, en superior ironía, al camarada Álvarez, totalitario demiurgo de lo uno, lo otro y lo contrario.

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SOCIOLOGÍA DEL FUTURO

Jorge Ángel Hernández

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Jorge Ángel Hernández tras la ceremonia de entrega del Premio Ser Fiel junto a los intelectuales Ricardo Riverón Rojas (izquierda) y Gevannys Manso (derecha)

Hablo de pan y de mercado negro

y de cultura y soberbias y amnistías;

deshago el sueño que ayer abandoné

para que vuelva a adivinarse

entre la mar de nuevas represalias.

Escribo al paso de los malos vientos

sin la gran esperanza de otros días.

Si renuncio, me digo,

un mago oscuro borrará mi nombre,

mi bregar,

mi camino de ciego que avizora.

Y hablo de techos y casas y familias

y de derechos, socialismos, estados e igualdades.

Escribo el mínimo sol de lo que pienso

sin la angustia de antaño, ignorante y feliz,

porque sé que el futuro es una hoja

de papel arrugado

que un cajón nos devuelve una mañana

de vuelta del suicidio.

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UN DÍA DE OPTIMISMO

Jorge Ángel Hernández

@190103.Zardoyas
Imagen: Ramiro Zardoyas, Sin titulo, de la serie Lost in translation, 2019

Hay días en que despierto inspirado, optimista, resarcido en la firme convicción de que ningún obstáculo podrá frustrar mis esperanzas. Así me levanté esta mañana y decidí irme de compras, pues tenía pocas o ninguna reserva de alimentos, especias, café, aceite y otros varios etcéteras. Sabía que en el mercado encontraría escasos productos, casi todos de mala calidad y a precios altos, luego de haber sufrido las colas infernales. Este saber es fundamental para que el optimismo del amanecer no se dilate y la inspiración dé resultados ante los numerosos y absurdos imprevistos. Tantos ocurren, que parecen más regla que rareza. Si sabes esto, tienes ganada una batalla esencial para seguir en la lucha por el optimismo.

Temprano, bastante antes de la hora de apertura, salí a toda marcha y marqué mi turno en la cola detrás de una señora canosa que iba detrás de un mulato en bermudas astrosas y su pareja, ceñida a un short de apenas media cuarta de largo, quienes marcaron detrás de un señor de la tercera edad con una pulcra gorra de Industriales, cuyo turno se ubicaba detrás de dos jóvenes rubias que no paraban de charlar, ni siquiera al informarle al señor, y a quien quisiera escucharlas, que no venía solas sino con otras tres personas (de momento invisibles). Estas rubias locuaces habían marcado después de un silencioso señor dispuesto a no despegar su vista del teléfono móvil, de ahí que me indicara con su labio inferior a modo de trompa de elefante que su turno seguía al de una mujer algo voluminosa que se había sentado en el contén de la acera, varios metros más allá de donde nos aglomerábamos.

Creí prudente no continuar (por el momento) indagando acerca del hilo de la cola, ya que otros clientes clamaban por saber quién era el último (yo justamente) y comenzaban a incomodarse al no recibir una respuesta de mi parte (la señora canosa les había informado de mi condición momentánea de último). Quince minutos después de ver cómo la fila se expandía, tanto detrás como delante de mi puesto, alguien llegó con la noticia de que se retrasaría el horario de apertura porque necesitaban hacer un conteo de productos y un arqueo de caja. Nada justificaba que precisamente a la hora de atender al cliente, la administración del mercado tomara tan indolentes decisiones. Pero yo estaba optimista, inspirado, resuelto a no permitir que un obstáculo cualquiera frustrara el buen humor que me asistía. Mis ilusiones pintaban a infinito, a plenitud inextinguible. Esperaría con paciencia, sin dejarme llevar por la provocación constante de las opiniones airadas que brotaban a ráfagas de todas partes. Mi inobjetable fe ayudaría a pasar el tiempo, a esquivar cada estorbo y, más importante aún, resarciría el vacío de mis vituallas en casa. No había elección, después de todo, y era mejor asumirlo con mente positiva y ese ánimo íntegro que me inunda los días en que despierto con grandes esperanzas, más ambiciosas tal vez que las de Dickens.

No cometí el error de frustrar mis joviales intenciones del día al comprobar con mis ojos, tras escuchar profusos comentarios indignados, que un par de camionetas cerradas, timbradas con el logo de las propias cadenas de distribución, cargaban cajas de productos, imagino que rectificadas del repentino conteo que había demorado la apertura. El optimismo no te permite dudar amargamente, y te insta a confiar en que todo volverá a solución de un modo u otro. Si lo miraba con lógica de fe, la impunidad con que lo hacían llevaba a pensar más en una operación de rutina comercial, sin nada que ocultar, que en un desvío insolente de productos. Me sentí superior al comprenderlo así, pues todos a mi alrededor rezumaban su rabia y ponían fuego a su tranquilidad personal y a su salud.

De la noticia que anunció la demora en la apertura, al momento real en que el mercado abrió sus puertas, la geografía de la cola había extendido su mapa en dimensiones impensables, no solo desde mí hacia el fondo, y desde mí hacia el inicio, sino además en sus extremos, de elasticidad generosa, ilimitada. Más que una fila para entrar al mercado, parecía un desfile del primero de mayo, en el que las personas brotaban sin cesar de un oleoducto insaciable, escandaloso, preñado de recónditos olores. Yo mantenía mi inspiración y mi optimismo, así que decidí que mi rol era sumarme al tumulto de desfile, codo con codo con el resto de los esperanzados clientes. Bajo tal actitud, el avance sería menos pesado y angustioso y menos turbulencia ocurriría en cada imprevisto. Todo de perlas para saltar cualquier obstáculo.

Tan joviales y amistosas se mostraron las rubias parlanchinas que habían informado venir acompañadas de otras tres personas (en principio invisibles), que completaron su turno con unas diez o doce, todas, según declararon en desafiante tono las locuaces rubias, de muy cercanos vínculos de familia, aunque cualquier antropólogo podía arriesgarse a enloquecer si intentaba vincular sus rasgos. También el mulato en bermudas y su esposa mostraron ser de familia numerosa pues se asociaron a ocho o diez parientes, incluidos dos niños que, acaso protegidos por la Declaración Universal de derechos de la Infancia, entre sí se disparaban con armas de juguete, la más mortal una pistola de agua, ideal para empaparnos a todos.

Me enfundé en mis audífonos, dispuesto a no romper con mi optimismo natural del día. Con la tranquilidad de la música, quedé enfocado en mi meta de mantenerme ajeno al discurrir anodino de la cola, cada vez más gigante, cada vez más henchida de empujones y tufos, cada vez más insólita. Nada de eso podría derrotarme, lo sabía; me sentía esperanzado por un día de optimismo insobornable.

Cuando por fin entré al mercado, vislumbré un mar de colas por departamentos, todas nutridas y compactas, todas flexibles y prestas a expandirse a un lado y otro. Fui marcando mi turno en cada fila, tomando el tiempo justo a cada uno, sin dejarme arrastrar por el tropel de personas que en la misma función se entretenían. Forzaba, eso sí, mi memoria en retener las personas que marchaban delante en cada una de ellas, evitando sufrir si por casualidad dos de mis turnos coincidían. Sin renunciar a mi paciencia heroica, llevé a mi cesta los escasos productos, todos de mala calidad y a precios altos, y me sentí un triunfador, a fin de cuentas.

Era una historia difícil de creer, tal vez imposible de contar. La olvidaría al acostarme, para evitar algo que había comenzado a preocuparme: cada vez eran menos frecuentes esos días de despertar inspirado, optimista, resarcido en la firme convicción de que ningún obstáculo podrá frustrar mis esperanzas.

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A media cuarta de tu ombligo

Puede ser arte de una persona
Obra de Manuel López Oliva

Jorge Ángel Hernández

En su espléndido ensayo Shock, Naomi Klein investiga las estrategias que usa el neoliberalismo en expansión para tomar el control de naciones diversas del planeta. La más básica consiste en aprovecharse del estado caótico que deja en la sociedad un desastre natural, o uno de pésima administración económica, para intervenir bajo un disfraz de ayuda humanitaria. Del mismo modo en que la persona que ha sido sometida a terapias de shock indefinidamente no logra discernir con claridad, menos si se trata de esfuerzos que se concatenan, el sujeto social, en ese caso, no ve las consecuencias posteriores de lo que se le propone y acepta asumir el inmediato alivio como salvación. Los casos que analiza en su libro son diversos y, sin embargo, la comunidad de consecuencias adversas es muy abundante. Para ninguno ha habido vuelta atrás, por cierto.

La Pandemia actual ha devenido un evento más que propicio para intensificar la guerra de injerencia contra la República de Cuba, cuyo estatuto constitucional es socialista. No es la primera vez que se intenta la construcción de un espacio caótico a propósito de un fenómeno natural, como lo hicieran con varios ciclones y con el extraño tornado que pasó devastadoramente por un área de La Habana, pero sí cuentan con la larga duración de este fenómeno. El recrudecimiento de esa guerra ha diversificado sus frentes de agresión, desde instigar a la delincuencia común y al lumpen proletariado, pasando por un amplio sector profesional que no acaba de recibir justa remuneración por su trabajo, y se hace entonces permeable ante las diferencias sociales de que es víctima, hasta intelectuales y artistas que han elegido esos módulos propagandísticos para llamar la atención sobre su obra, o su nombre propio, y conseguir un buen mercado del producto que hacen. En este último sector se ha impuesto un requisito para que la propaganda de guerra cultural lo considere artista: estar en contra del proceso revolucionario, sea abiertamente, sea con actitudes parciales o sesgadas que esa misma acción propagandística pueda traducir fácilmente con signos negativos.

Si miramos las listas asumidas por la profusión de opinólogos que resurgen tras el 11 de julio, vemos, sin mucha perspicacia, que hay una amplia concordancia entre ellas. Tanto los desconocidos, algunos sin obra que mostrar siquiera, como los conocidos y más relevantes, cuya obra se forjó en estrechas relaciones con el sistema institucional de la revolución cubana, se presentan como hitos culturales de la Cuba de hoy. Tal parece que en nuestro panorama no hay nada más que eso. Es anodino, absurdo, y se transforma en realidad a través de una reproducción informativa de asombrosa estrechez para una prensa que se presenta como libre, y diversa. Me niego a creer que todos los que escriben, o concedan entrevistas, respondan a una norma de manual injerencista, aunque coincidan con sus puntos básicos aun sin proponérselo. ¿Por qué entonces se trilla ese camino y, en nombre de la diversidad y la libertad de expresión, se llama a un pacto único de ideología?

Puede ser una imagen de una persona
Obras de Manuel López Oliva

Casi la totalidad de los artistas, músicos, dramaturgos, coreógrafos, escritores e intelectuales cubanos, de los cuales la mayoría produce obras críticas, irreverentes, desafiantes, desaparece de esos panoramas. Y muchos, muchísimos de los que son supeditados de ese modo, muestran un currículo que da buena tela por donde cortar, incluso si se quiere llevar algún que otro dedo a un par de llagas. ¿Por qué, insisto, la estricta simplificación?

En primer orden, hay desconocimiento, ignorancia e incluso incapacidad para valorar muchas de esas obras y, lo principal, disfrutarlas en su más hondo sentido. Abruman los estándares de estamentos masivos que se ponen en uso como para arriesgar un plan de acción propagandística que apenas aporta nada nuevo a lo que ya se daba por pasado con la guerra fría. Apenas adaptan esa serie de cánones y cierran, con férrea vigilancia, toda posibilidad al diálogo, o a la inclusión. Y el motivo es simple, insisto nuevamente: quien habla desde dentro de la revolución, ya sea con loas, que en el arte y la literatura hay pocas, o críticamente, lo que abunda en la promoción institucional cotidiana, está excluido si no se ajusta al tópico de testaruda deslegitimación. Y así pasamos al segundo por qué. Una lógica elemental de razonamiento conllevaría a reconocer que, para ser una dictadura (palabra comodín de esta etapa de postguerra), promueve bastante de lo que la define críticamente, con valores perdurables y no propagandísticos. Cualquier curaduría, cualquier repaso editorial, cualquier visita por los escenarios teatrales cubanos, abundaría en pruebas de ello y desmentiría el mito de que toda creación independiente se quiebra por censura.

No diría, desde luego, que esto se hace con la sonrisa franca de todo el sector burocrático que puebla esas instituciones. Personalmente, pudiera contar varias anécdotas, pasadas y recientes. Hay forcejeos, encontronazos, incomprensiones e injusticias, de ambas partes, aunque solo se saque a exhibición aquello que pueda disfrazarse de censura por quienes buscan a toda costa llamar la atención sobre su obra, de cansinos, epigonales valores incluso en aquellos que antes dieran muestra de mejor esfuerzo. Demasiada fórmula reiterativa que la crítica obvia por temor a ser víctima de linchamiento público. También tengo experiencias concretas de este tipo.

Y así podemos nombrar una tercera causa: hay una vida cultural activa en Cuba –a pesar de las crisis que han reducido drásticamente ediciones, puestas y otros etcéteras– que está lejos del panorama de caos dictatorial que se empaqueta como juicio. Muchos de los que componen esos listados de manual que ahora se repiten, como si de verdad pudieran convertirse en canon, no pasarían una competencia elemental en un plano estrictamente cultural en Cuba. Con mediaciones especializadas, críticas, académicas, no con decisiones administrativas, o del funcionariado. Son multitud que depende más de la alharaca que construyen que de la magra obra que producen. Otros lo son, y pueden seguir siéndolo, pero se toman las necesarias vacaciones que el marketing exige. Es un timo mayúsculo, irresponsable, por el que no suelen pedir cuentas los intelectuales de nivel, con capacidad y conocimientos para comprender más allá de la superficie del fenómeno. Es el último de los motivos que lleva a explicarnos el porqué de tan discriminatorio panorama: al autocensurarse con un buen disfraz, esperan pasar inadvertidos y permanecer a menos de una cuarta de su propio ombligo.

Para una institución como el Diario El País, orgánico en su insistente oposición a la revolución cubana, parece coherente apresurarse a emitir su anodino editorial. Lo hizo y cumplió, según lo establecido. Tras presentarlo en el suplemento cultural Babelia del día 30 de julio, bajo el título de “Mapa posible para el debate cultural en Cuba”, añadió un bajante que no da lugar a dudas: “Todo lo que hay que leer, ver y oír para orientarse en un universo tan complejo y rico como polarizado.” Y ese “todo” babélico no debe ser entendido como totalitario, ¡qué va!, es muy semántico y neutral y aquel que lo entienda como una vaselina de tortura se gana su carnet de agente. Complejo, diverso y rico es el panorama real, que polarizan a fuerza de campañas.

Puede ser una imagen de 2 personas y personas sonriendo
Máscaras de Manuel López Oliva

De acuerdo con su nómina, no obstante, desaparecen de la historia cultural cubana una cantidad de acciones, obras, debates, y de todo, que dan para voluminosos ensayos, más que para un artículo. Algo así como cuando a los educandos de primera enseñanza les asignan la tarea de redactar la Biografía de José Martí en no menos de tres párrafos. Por si no fuera suficiente con la tabula rasa que pasa el redactor editorial de Babelia, las únicas obras de impacto cultural se gestan fuera de Cuba y, por requisito de aval, en contra del proceso revolucionario. ¿No le parece a nadie un acto de censura férrea esa conducta? ¿Tampoco un acto de acoso y discriminación simbólica?

Es parte del estado de shock que se genera y no hay que esperar, de su voluntad al menos, desobediencia al mandato de plantilla. Pero me niego a cansarme de esperar por juicios menos dóciles, menos ocultos a la vista de todos, y menos camuflados –si es que no pueden renunciar radicalmente– en ese ataque despiadado y falaz a quien trabaja duro y, lo más inconcebible, en suplantar a toda costa a esos colegas de gremio que a diario se enfrentan a sus propias luchas, creación mediante.

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Pantalones de nube (Pavese)

Jorge Ángel Hernández

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Hubiera apretado a Joanna por el cuello hasta dejarla por fin desfallecida; susurrándole, con el acento en el golpe de reproche, todas y cada una de las molestias que por ella sufriera en estos años. Me obsesionó con la manía de halagarla, en fiestas, asambleas y reuniones de aquella sociedad de intelectuales en que nos movíamos. Hurté un sinnúmero de libros de librerías y bibliotecas sólo para regalárselos, y vi con interés y entre cómplices sonrisas, siempre arrastrado por ella, otro sinfín de películas biográficas. Con las de vidas de santos, que tanto veneraba, me tragué la ironía destructiva, y hasta la burla implacable que asaltaba mi pecho al pensar en cuántas personas se extasiaban con tal grado de insulsa santidad. Su abandono me dejaba bien claro que había sido su esclavo, un secretario, un comodín disponible, maniquí de feria o, mejor, muñecón del carnaval intelectual por el que tan fascinada se mostraba. Me exhibía como conquista en galerías de arte, eventos y conciertos. Un cerebro a sus pies, en una frase nada fuera de moda.

De haber rodeado su cuello con mis manos, hubiera terminado acariciándola, una vez más perdido en el deseo de su piel de electrizante embrujo. De haber cedido a la trampa del bolero que impelía a asfixiarla, aún seguiría hundido en su estresante abismo. Soporté sus ligeros coqueteos con mis colegas, sus críticas mordaces, casi calcadas de las mías; críticas que ella aplicaba en mí algo después. De ese modo, mi propia agresividad se descargaba en mí. Reconocía en sus palabras los argumentos que antes yo enfilara en otros. Joanna los vertía contra mí, los disparaba a mansalva contra mí. Fingí sentirme adelantado, dueño de una irrisoria cultura tolerante, legítimo dador de indiferencia. Era un campeón del aguante, mal que pese. Así, Joanna conducía cada paso de mi vida, me espoleaba y me ungía, según fuera su antojo.

En esas circunstancias, uno se aferra al suicidio como a un sueño; se inventa un mundo estrecho, de muros y alambradas. Piensa en Cesare Pavese pensando suicidarse con una pistola en el bolsillo. O un frasco de veneno oculto en el estante, según sea el tiempo escogido para asirlo. Lo había anotado en su Diario del 10 de abril de 1936: “sé que estoy condenado para siempre al suicidio ante todo obstáculo y dolor. Es esto lo que me aterra: mi principio es el suicidio, nunca consumado, que no consumaré nunca pero que me halaga la sensibilidad”.

José Vitrubio detuvo la lectura. ¡Imágenes insulsas, alambicadas sin esencia!, anotó mentalmente. Desperdicia la idea en su divertimento de alentar oraciones tremendistas, continuó. Una vez adquirido, el vicio de la grafomanía es insalvable. No era la historia en sí lo que le molestaba, sino la manera de asociar el suicidio al hecho intrascendente, y coquetear con él con tanta ligereza. Un peligro mortal de la literatura. Contuvo el impulso de concluir allí mismo la evaluación aplastante, sin leer otro párrafo siquiera. Como el fantasma de Shakespeare, el recuerdo de suicidas ilustres y días de añorar el suicidio jugaba entre sus gestos. Cierto: el fantasma de Shakespeare era también resultado del suicidio.

Como Pavese, antes de hallar su idilio con la música, José Vitrubio se detuvo ante un frasco de veneno cuando fue abandonado por una mujer que marcaría su vida con tinta simpática indeleble. En esa época, mientras el mundo se poblaba de frustrantes balances, instintos criminales y egoísmos, creyó que le sería posible vencer con el suicidio mismo la molesta obsesión de los suicidas. El poeta italiano se había convertido a tal grado en su fetiche, que hubiera deseado transformarse en impotente para cargar su vía crucis, para llegar a ese instante al que por fin arribara, en un cuarto de Turín, el 27 de agosto de 1950, catorce años después de ese apunte de Diario que destacaba el chantajista autor de Cuaderno del suicida. Pavese intentaba engañarse con la promesa de que nunca lo haría en realidad, pero cedió a la obsesión, incapaz de ser fiel a sus propias predicciones.

En esa época de angustia, José Vitrubio tradujo y editó con el frasco delante de sus ojos. Paladeaba el contraste de la obra que mira hacia el futuro con el gesto que siega en un segundo. Rebuscó en bibliotecas –¡de haber tenido entonces Internet!– causas, motivos y manías de Vladímir Maiakovski, quien disparó a su propio corazón el 14 de abril de 1930; Attila József, lanzándose a la línea del tren en Balatonszárszó, el 3 de diciembre de 1937; Alfonsina Storni, que en la madrugada del 25 de octubre de 1938 se arrojó a la playa La Perla, en Mar del Plata; Virginia Woolf, con los bolsillos de su abrigo atestados de piedras para poder hundirse en el río Ouse, el 25 de marzo de 1941, aunque no hallaron su cadáver hasta el día 18 del siguiente mes; Stefan Zweig, quien tomó el vaso de veneno con Charlotte Elisabeth Altmann, su esposa, en su habitación de Petrópolis, Brasil, el 22 de febrero de 1942; Ernest Hemingway, atragantándose con el cañón de su escopeta favorita, un 2 de julio de 1961, en una alta habitación de su casa de Ketchum, Idaho; José María Arguedas, quien se pegó un disparo en la cabeza en un baño de la Universidad Agraria, un 28 de noviembre de 1969, para morir tras cinco días de agonía, y Yukio Mishima, capaz de hendir su vientre con un sable, en la mismísima oficina del comandante del Comando Oriental de las Fuerzas de Autodefensa de Japón, en Tokio, el 25 de noviembre de 1970, luego de fracasar en su conspiración imperial.

–El mundo está habitado por suicidas –le sentenciaba al frasco de veneno, mientras volvía a enfrascarse en otro trabajo de edición, o traducción.

Escuchó en esa época, como quien prende con el anterior el próximo cigarro, El lago de los cisnes, de Chaikovski. Luego de la tardía y falsa leyenda creada por la musicóloga soviética Alexandra Orlova, quien buscaba un golpe de impacto al instalarse en París en un clima de intensa guerra fría, muchos creyeron que Chaikovski había sido víctima de un suicidio forzoso, el 6 de noviembre de 1893, nueve días después de haber estrenado la Patética, en San Petersburgo. Sabía que era un invento de publicidad efímera, pero reconfortaba escuchar sin descanso El lago de los cisnes; le ayudaba además a llevar adelante el monótono esfuerzo de las traducciones. Hasta que un día se topó con la frase de Camus, tajante y repulsiva, carente de sentido humano. Atravesó la casa de una habitación a otra. En contra de su voluntad, recordaba esos días de agonía y sobrevida angustiosa. Cruzó la cortina de sol que descendía del tragaluz sin definir qué música debía escuchar para zafarse los recuerdos. “Proud Mary”, tal vez, en voz de Tina Turner. En la mañana ya cálida, su voz sería prodigio.

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La risa: sensible inteligencia

Jorge Ángel Hernández

Cuando una persona ha conseguido reír, por breve que sea la manifestación, ha demostrado una capacidad de inteligencia que le permite diferenciarse del medio natural en que se encuentra. Aunque es posible reír por un estímulo, como el de las cosquillas o por consecuencia del delirio mental, la risa entraña un proceso intelectivo que permite al riente distanciarse (a la manera brechtiana) del objeto de su hilaridad, y connota (en uso de lo que Ferdinand de Saussure reconoce como análisis subjetivo) una expresión del placer de sentir la inteligencia. Aun cuando alguien deje brotar su hilaridad al descubrir que ha caído un semejante, lesionándose incluso, o ante expresiones soeces o maneras obscenas, ese golpe de risa se enmarcará dentro de codificaciones que permitan la acción de los sentidos. Reír es síntoma de que la mente ha cumplido su función superior de evaluar elementos asociados en la entidad que constituye el signo, incluso cuando el riente no pasa de un estatus de cultura precaria, deficiente. Es una afirmación que desdice el precepto general que la cultura civilizatoria inscribe en sus dominios más firmes y que, en el mejor de los casos, sería aceptada a partir de numerosas excepciones, con tal avalancha de reservas, que la harían a ella misma la excepción. Pero esa tesis contiene el epistema básico en que la teoría que pretendo exponer se fundamenta; de ahí que asuma desde inicio el riesgo del prejuicio al que reta: para que el curso expositivo sea convocado a debate en la lectura misma.

Un niño ríe cuando el payaso no advierte la ausencia de la silla y va con su trasero al piso. ¿Piensa cada inocente, por ejemplo, que todo rango social puede venirse abajo y sucumbir en el ridículo ante la broma más elemental? ¿Disfruta, por el contrario, de la crueldad que vapulea a esa persona a tal grado extravagante?

Aunque la lógica sugiera responder de manera negativa a la primera pregunta, en gran medida la risa de los niños brota de la destrucción de los rangos sociales y ante la descomposición de la manera elemental como se les ha presentado el mundo. Ellos, aún, no han adquirido las normas civilizatorias que habrán de regular sus vidas, y sienten, en esencia, la libertad del hallazgo de un mundo más propicio al azar inclemente, natural en su constante irreverencia. El proceso intelectivo no es, como con tanta frecuencia se ha afirmado, diferente. Esto nos llevaría a responder en dirección negativa a la segunda pregunta, concepto que también se ha extendido en la cultura occidental a partir del psicoanálisis. Esa crueldad, de la que tanto se les acusa, carece de sentido si se tiene en cuenta su elemental ausencia de conocimientos acerca del sentimiento cruel en la infancia y, además, su natural ignorancia de las consecuencias reales (las lesiones clínicamente definidas) que carga alguien que recibe un golpe, un pastelazo, o una caída. Sucesos semejantes, con su arrastre primario de crueles consecuencias, carecen de la experiencia que pueda hacerlos pertinentes para el niño. Ese adulto, más cercano a ellos mismos en tanto la profusión de colores y la deformación del rostro les resulta atractiva, tentadora, lejana del otro adulto formal que lo educa en familia y en colegio, en establecimientos y visitas, ese adulto que cae, representa un accidente que quiebra el transcurso normal de la conducta. Cuando este ejercicio de actuación se lleva a cabo en un escenario participativo, con niños de edades tempranas a los que se les integra como algo más que espectador pasivo, su reacción suele orientarse a experimentar en sí mismos la caída. Si lo hacen sin dolor, repetirán la acción, seguros de que no hallar un asiento en el lugar que debía estar, de acuerdo con las normas que en los adultos observan diariamente, es algo a un tiempo gracioso y divertido. Recuérdese además que es una costumbre familiar —anclada en la Historia— hacer que los pequeños que centran la atención de la casa pronuncien frases cuyo significado —de implicaciones pícaras casi siempre— desconocen para reír a partir de su inocencia. Ese niño reconoce que el adulto se ríe al escucharlo repetir la frase, sin comprender el por qué, hasta que él mismo adquiere la experiencia, cognoscitiva siquiera, que le permite arribar a la revelación necesaria de los significados. Vive así en una prolongada etapa de humorista inocente, infractor de los códigos que solo los adultos comparten como suyos.

Puesto que el ser humano se comprende a sí mismo como un ente en posesión del equilibrio, capaz de sentarse, escalar, avanzar, retroceder…, siempre en un ciclo de perfecta sintaxis, una caída, un golpe, un chorro de agua oculto, cualquier eventualidad que esté fuera de esa norma sintáctica preestablecida, puede llevar a risa. Los llamados Tablazos que el televidente común tanto disfruta, se componen de ese único recurso: alguien que inesperadamente cae, es golpeado, o deja ver las “partes púdicas” del cuerpo. El orden primigenio de lo cómico nos llama a detenernos en la esencia elemental del signo para reconocer después su saga de estructuraciones, su inserción en los diversos procesos que la cultura le va poniendo en marcha. Del mismo modo, por crudo que parezca a los puristas del género, se estructura el sentimiento trágico. Un pensamiento, un proceso intelectivo, conduce al sufrimiento después de que el suceso accidental quebró esa sintaxis esencial que el ser humano ha creído en equilibrio, sin peligro del giro a lo fatal. Si el resultado es la muerte, la mutilación o la pérdida absoluta de la semejanza, estamos en presencia de lo trágico.

El suspenso de Hitchcock, basado en la acumulación de segmentos de información que prefiguran el peligro inminente al mismo tiempo que arrastran la posibilidad de que no se produzca el desenlace infausto, alterna, aunque con maestría vertiginosa, cada uno de los niveles de la circunstancia en el espectador, manipulando en espesor la sucesión del tiempo, para que el sentimiento trágico domine el campo de la acción comunicativa. En esos casos, el proceso intelectivo responde acopiando lo grave del sentido, supeditando el enunciado al peligro de verse en la secuencia amarga. Cualquiera de estos resultados extremos puede estar en el final de lo cómico, si bajo el estatuto necesario se presenta. La muerte es muchas veces una metáfora cómica; la mutilación sigue siendo objeto de risa y asimismo la condena a la desemejanza. La introducción de un elemento simple en la propia cadena de suspenso puede dejar en chiste el resultado. Lo ha hecho con frecuencia la comedia que la industria del cine ha puesto en uso y también la comedia que pretende conservar la dignidad de autor.

Charlot, el vagabundo, en lugar de sacudir la silla en la que va a sentarse, palmea en su propio trasero para remover el polvo. La inversión de funciones se mezcla con el patético estado del personaje, cuya ruina lo coloca en situación inferior a la del objeto del que debe servirse. Reímos, y casi en el momento entendemos la tragedia.

Por tanto, si se estructuran en líneas semejantes de comunicación la expresión de lo cómico y lo trágico, se impone indagar en algo más que el sentimiento y la sorpresa en la intención de definir cuándo estaremos en el terreno de la risa y cuándo no. El mecanismo comunicativo que en risa desemboca, muestra mucho menos de lo que de fondo lleva; se presenta espontáneo para cubrir su larga dosis de elaboración. Continuar afirmando, de acuerdo con la tradición Aristotélico-Bergsoniana, que el resultado se afianza en los grados de implicación afectiva, la cual determinaría si reír o no ante un suceso que quiebre la sintaxis natural de la conducta, sería perder el párrafo, pues lo trágico no deja de serlo porque el receptor lo asimile fríamente, ni lo cómico se transforma en solemne cada vez que el receptor detecta lazos afectivos en los sujetos sometidos al destino accidental. Esas transformaciones competen ya a la conducta humana propia de cada individuo.

Cuando la carga de suspenso se detiene en un hecho que no impulsa la trama, como sucede en tantos filmes “de terror”, no conduce a reír precisamente (aunque no pocos críticos optemos por la carcajada de burla), sino a una decepción por parte del espectador que se siente estafado de inmediato. Si un receptor específico no ríe ante el suceso cómico porque lo asisten lazos afectivos, es decir, porque su implicación personal se superpuso al instante de aprehensión simultánea de los significantes, lo cómico, lejos de diluirse, adquiere nuevas dimensiones que en estos tiempos llamamos de mal gusto. Una broma, aunque de pésimo gusto, una broma será. Su eficacia no depende de su condición misma, sino de puros recursos creativos, del manejo que se haga de las eventualidades del código en la eficiencia comunicativa. No es eventual, por ello, que la primera reacción de las personas sea calificar de malo —tacharlo, desacreditarlo, mancharlo— un chiste en el que se ven reflejados negativamente. Ni tampoco casual que la censura se halle casi absolutamente vinculada a la implicación afectiva que, según se ha repetido desde Aristóteles (aunque citando a Bergson), determina los grados verdaderos de la comicidad. Como la imagen del YO, proyectada en sus síntomas naturales de egolatría, se significa antes que la imagen refractada en el chiste en la persona implicada, no lo considera incluso un chiste, pues queda incapacitado para recibir en su función semiótica los mecanismos de lo cómico.

Digamos de momento, como recurso imprescindible antes de emprender las semiotizaciones con que desmontaremos el fenómeno, que en la función de obtener la condición precisamente cómica, su estructura demanda la ruptura de una sintaxis previamente coordinada por los convencionalismos referentes del código, mientras que, en su sentido, depende de la distancia analítica que medie entre la actitud risible y los valores convencionales de quien ríe. Ello se consigue en un estricto análisis subjetivo, puesto que es muy poco probable que alguien logre reír después del tortuoso proceso del razonamiento hecho a conciencia. Las actitudes cristalizadas de determinado grupo social, habituales en el interior del grupo, pueden resultar risibles para otra comunidad cuyas sanciones sean esencialmente diferentes. De igual modo, semejantes diferencias, al manifestarse sobre el trato permanente, pudieran aparecer como ofensivas. Estructura y sentido, si bien aportan el punto de partida, no completan el cuadro que debe permitirnos definir las instancias de lo cómico. Es necesario implicar a la cultura, en amplio concepto y enunciado estrecho, para aprehender sus mecanismos.

La risa, además, se erige en el valor de los significados; connota un reclamo de superioridad del individuo a favor del proceso civilizatorio que ha conformado su personalidad y por encima de actitudes que siente como ajenas. Es algo que arrastramos en bloque, como un regalo que preferimos dejar en su preciosa envoltura, y que merece un análisis que no tema al horror de errar el tiro ni a la fatiga de auscultar en la estructura interior de su semiosis.

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Entre ficción y realidad: superhombre de masas

Jorge Ángel Hernández

El desarrollo de la novela, desde el siglo XIX y hasta pasado el fin del siglo XX, ha estado marcado por la construcción de mundos ficticios que proponen una interpretación de la realidad. El mundo presentado en la obra intenta convencer al lector de que, al leer, descubre la realidad a través de esa ficción. Tanto era así que varias novelas realistas francesas fueron documentos de base para la fundamentación de las teorías de Marx acerca de la sociedad. Ya sean autores que pretenden presentarse como creadores de mundos que están fuera de la realidad como quienes buscan testimoniarla lo más fielmente posible, de Zola a Truman Capote, las permutaciones entre ficción y realidad se suceden, dando paso a interpretaciones de la realidad como si fuese ficción o, por el contrario, de la ficción como si fuese realidad.

En sus conferencias de Harvard de 1993, Umberto Eco calificó a este ejercicio conjunto de creación y recepción literaria como “prácticas de confusión”. En la última de ellas, “Protocolos ficticios”, consideró que algunas de estas prácticas “son agradables e inocentes, otras completamente necesarias, y otras más trágicamente preocupantes”.[1] Eco saltaba así de la definición semiótica a la percepción del gusto en el ámbito de la recepción, lo que demuestra que los niveles de confusión, o traspaso del referente de ubicación referencial del suceso narrado, no inciden solo en un receptor idealmente masivo, ajeno a los mecanismos que estructuran la obra narrativa, sino además, y con igual consenso, en el más especializado de los lectores especializados.

Advierte Eco en esa misma conferencia que “cuando alguien nos cuenta que han acontecido ciertos sucesos, instintivamente nos ponemos en una situación de alerta, porque suponemos que el que habla o escribe quiere decir la verdad y por tanto nos disponemos a juzgar como verdadero o falso lo que estamos escuchando”. La situación de alerta se basa, no obstante, en la codificación de los juicios predeterminados de los receptores en los cuales se mezcla ficción y realidad sin que importen las bases del análisis. El mismo autor, en su debut de novelista, alude con exquisita ironía a la tradición de la novela cuando titula “Naturalmente, un manuscrito” la introducción de El nombre de la rosa.

Presentar el relato de ficción, que como ficción se reproduce en el ámbito de la recepción, es decir, esa sensación de alerta que predispone a los lectores, es un tópico común de la evolución de la novela, desde Petronio a Voltaire a Rabelais y hasta los mismos días de hoy. Las marcas ambientales en las que anuncia el hallazgo son de un llamado histórico importante, pues se valen de la permutación entre ficción y realidad a través de la permutación entre la perspectiva del sujeto narrador y la figura del autor. Luego de dar fe del día – 16 de agosto de 1968– y las características del manuscrito que ha llegado a sus manos, construye una epopeya personal que se desenvuelve en el interior de una circunstancia histórica concreta:

“me deparó muchos momentos de placer mientras me encontraba en Praga esperando a una persona querida. Seis días después las tropas soviéticas invadían la infortunada ciudad. Azarosamente logré cruzar la frontera austriaca en Linz; de allí me dirigí a Viena donde me reuní con la persona esperada, y juntos remontamos el curso del Danubio.”[2]

Imposible ser más sintético en la historia narrada, sobre todo en el punto del dato presentado: Praga en agosto del 68 como escenario de recepción de un manuscrito del siglo XIV cuando su único objetivo se hallaba en encontrarse con una persona querida, o sea, vivir una historia de amor. Esta historia de amor continuará y se consumará en las oraciones siguientes a pesar de la intervención de las tropas soviéticas en Praga.

No son pocos los elementos codificados por la percepción de la realidad que contaminan la insólita ficción, o sea, ese manuscrito que es copia de copia y que, por tanto, no es necesario autentificar científicamente como histórico. La predisposición a que el autor conduce con estos elementos no es baldía, ni mucho menos ingenua continuidad tradicional. En la esencia de El nombre de la rosa –un policiaco convencional a lo Arthur Conan Doyle que se apropia de los conflictos de la época– va a estar el manuscrito real, perdido, reconocido por el conocimiento histórico. Y este es El libro de la risa, de Aristóteles.

Por si no fuera suficiente la parodia de Holmes y Watson que encarnan sus personajes medievales, el asesino del policial es una representación referencial de Jorge Luis Borges, de cuya obra y sabiduría Eco bebió con generosidad. El personaje de Jorge de Burgos conoce, como Borges, como Eco, la fuerza y el poder que un libro puede contener. Y la necesidad de proscribir la risa, o para ser consecuentes con el motivo del crimen, de proscribir el reconocimiento de las circunstancias que motivan la risa, conduce al acto trágico, aquel que los griegos definieron como hybris. No es, por cierto, un tópico de masas. Demasiados meandros culteranos para el lector entrenado en las intrigas policiales, aun las más fieles herederas de esas cadenas de intríngulis de la razón, como es el caso.

Los tópicos políticos de El nombre de la rosa tampoco se harían explícitos en Apostillas a El nombre de la rosa, obra que el autor publicó ante el inesperado éxito del libro. En estos apuntes Eco se detiene en los métodos de construcción del relato, pero deja de lado objetivos y procesos de construcción de resultantes ideológicas. Acaso, como apunta con su habitual ironía de hombre culto, no estaban delimitados en sus metas primarias y se construyen a partir de los propios tópicos al uso. A fin de cuentas revela que su libro no lo es sin otros libros y eso conduce a entender que no puede insertarse en una norma de recepción sin asumir ciertos estándares que han estado marcando las normas del consumo.

Conocedor de la literatura popular occidental, de lo folletinesco a los diversos best-sellers que la historia literaria acoge al fin como clásicos, Eco sí se propuso un lugar en los receptores naturales del superhombre de masas.

A Antonio Gramsci atribuye Eco su percepción de lo que llama “el superhombre de masas”, o sea, el héroe de novelas populares que establece un modelo de comportamiento a través del cual se entrelazan cuestiones más profundas en los planos de la ideología, las estructuras narrativas y las lógicas mercantiles.[3]  La confrontación de Gramsci surgía destinada, según Eco, más al “nietzscheanismo canijo imperante en su época” que al propio superhombre de Nietszche. Esto significaba atacar las bases ideológicas de la avanzada fascista cuyas técnicas se hallaban más en Edmundo Dantés que en Zaratustra. Métodos narratológicos y semióticos le sirven a Eco para replantear la hipótesis gramsciana, aunque, como era de esperar, tome cierta distancia de las conclusiones sociales del filósofo.

Si una intriga está bien urdida, emocional y estructuralmente, debe surtir los efectos para los cuales ha sido concebida. Así de simple lo sostiene Eco. No obstante, y siguiendo a Aristóteles, apunta que “los parámetros que hacen aceptable o no una intriga no radican en la propia intriga, sino en el sistema de opiniones que regulan la vida social”.[4]

Gramsci considera que en el relato folletinesco se generan ilusiones que se hallan siempre más allá del lector, en una dimensión que no es precisamente utópica, sino onírica, por cuanto la utopía es un espacio otro alcanzable solo tras el viaje de lucha. La posibilidad de realización de tales ilusiones se hace pertinente solo en la conciencia de ensoñación de los espectadores. Es un final feliz, reconfortante, que genera placentera alienación, quiérase o no. La reproducción de una cultura de masas, contaminada por numerosos tópicos de aquello que se reconoce como cultura elevada en el proceso civilizatorio, mantiene aún sus códigos estructurales alienantes, aunque ha dejado de aislarse de los referentes cultos y se ha apropiado de sus nominaciones. El Código Da Vinci, de Dan Brown, que tanto revuelo de divulgación masiva consiguiera, es un ejemplo modal de este proceso dirigido a conformar el superhombre de masa. En esta novela, el autor depende del mito popular acerca de Leonardo Da Vinci, reproducido por el propio entramado de la manipulación masiva, para ajustarlo al esquema de la intriga elemental que desarrolla. Los códigos prestablecidos, sin la deliciosa ironía de El nombre de la rosa, por supuesto, garantizan el necesario trasiego de permutaciones entre ficción y realidad posible.

Eco establece la doble división aristotélica de la novela: primero, la trágica, que refleja y no consuela, que coloca al lector ante el desenlace que menos desea; segundo, la popular, que considera “democrática” y “demagógica”, escrita para consolar al lector y, por tanto, para ofrecer las conclusiones que el consumidor desea. Su análisis, en este caso, se remite apenas a las técnicas de construcción de la novela, o sea, al resultado que la academia de entonces reclamaba, ilusionada por establecer que era posible un grado cero en la escritura.

La ficción presentada, no obstante, no se reduce al consuelo propuesto por el desenlace, sino que afirma y confirma ciertos tópicos de percepción de las evoluciones históricas que le sirven de fondo. En Los tres mosqueteros hay, desde luego, buenos y malos, en personas y alianzas políticas, pero no asomos de condenas al sistema social de relaciones. Mutatis mutandis, es similar en El Código Da Vinci. Los tópicos de legitimación de los sistemas políticos permanecen intactos y el consuelo se descarga en la individualidad. La evolución de la novela que cierra el siglo XX y abre el XXI ha crecido, no obstante, no solo en el manejo de artificios, sino además en la capacidad de apropiación de ciertas normas de la herencia trágica. De ese modo, la incidencia en la percepción de la realidad a través de la ficción se adentra en terrenos más seguros, en resultados de consuelo que el receptor masivo espera, aunque el consuelo que recibe sea como una especie de comida chatarra que simula alimentarlo mientras corroe su expectativa de vida.

Tan eficaz es su efecto, que esa corrosión de los niveles receptivos que la posmodernidad ha llevado a un estado natural de intercambio comunicativo, pasa como un simple ejercicio de inclusión. Tan efectivo es este tópico de complacencia, que consigue presentarse como mayoritario, relegando a una visibilidad limitada al conjunto de obras que toman el camino de la tradición transformadora, encaminada a salvar la dignidad humana.


[1] Umberto Eco: Seis paseos por los bosques narrativos, Editorial Lumen, 1996, p. 132, Traducción de Helena Lozano Miralles.

[2] Ídem.

[3] Umberto Eco: El superhombre de masas, Debolsillo, Madrid, 1978.

[4] Umberto Eco: El superhombre de masas, ed. cit.

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A propósito de La hora de Noelia Bermellón

Jorge Ángel Hernández

Andrea Doimeadiós, en actuación ejemplar

He visto varios programas de La hora de Noelia Bermellón y me he reído con ganas. Los busqué pensando que algo de razón tendrían los no pocos que lo han vituperado en redes, sobre todo en Facebook. Tras el primer episodio, me pregunté cómo es que pudo provocar ese número de reacciones adversas, más allá de aquello de que si te atreves a hacer algo que la mayoría no entienda, la reacción será agresiva. No hay nada que provoque más agresividad que producir un arte que rebase los niveles de codificación del receptor. No es otro el motivo reaccionario de muchos en las redes: los referentes que podrían hacerlos reír les quedan tan lejos como al propio personaje que la actriz encarna. Eso es común, más no faltaba. Hace años que me cansé de recomendar a Les Luthiers, como he dejado de recomendar Rayuela, de Julio Cortázar, o Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, a muchas de las personas que se me acercan buscando recomendaciones de lecturas. Una obra a tal grado raigal, y profunda, no es entretenimiento, sino tarea difícil, a veces imposible. Por suerte, comparto el gusto por el buen humor con una buena cantidad de gente y me ufano en decir, si me permiten la paráfrasis, que no soy el único.

La hora de Noelia Bermellón presenta, en primer orden, y por sobre todas las cosas, exquisitos niveles de actuación, con una caracterización de personajes que sobrepasa la media de lo que cotidianamente puede verse en nuestra televisión en espacios dramáticos, donde abundan las buenas actuaciones, por cierto. Cada chiste, cada indirecta, remueve el esqueleto de esquemas que sobrepasan la sátira inmediata de esos anodinos comentaristas que proliferan en nuestros programas y, por supuesto, no se conforma con hacer del disparate el eje identitario de la caracterización, sino que satiriza además a una conducta social que va del activismo al narcisismo propio de las redes sociales. Las alusiones a la inmediatez social se suman al contexto y condimentan muy bien las reglas del estilo humorístico. Los que han visto el excelente documental La dictadura del algoritmo, de Javier Gómez Sánchez, sabrán ya que al usuario de redes le importa por sobre todas las cosas su propia aparición protagónica, en tanto deja fuera cualquier opinión al respecto. Y eso lo encarna el personaje de Noelia Bermellón con maestría y, por tanto, con un humor que hace reír a plenitud. Es justo el plan para una norma satírica que, en este caso, hace un uso tan profesional de lo paródico, que termina por cambiar la ilusión en un conjunto amplio de sus espectadores. La enunciación ilocutoria del disparate constante no es una rareza en nuestros medios y el proceso de satirización que consigue el guion de Doimeadiós es sencillamente ejemplar. Sin embargo, esa profundidad creativa, de convocatoria intelectual directa, ajena a la burla discriminatoria a la que tanto acuden los más pobres humoristas, sale indefensa ante una audiencia masiva, que se divierte solo si es ligero y muy concreto el sentido de lo que se comunica.

El error, entonces, podría estar en el horario elegido, pues se trata de un espacio cuya plaza se ha entregado a los niveles de recepción masiva de la industria cultural y el receptor que le corresponde está en cualquier otro sitio, menos en ese. La agresividad que ha recibido La hora de Noelia Bermellón nos muestra el mal que está haciendo a nuestros ámbitos culturales la banalización galopante de la programación televisiva y, más no faltaba, la socialización ilimitada de esa adoración por lo banal que el contexto de las redes sociales privilegia.

En orden crítico, sí le reclamaría al programa un mejor uso de la visualización de las imágenes, no solo más acorde con la dinámica de los tiempos que corren, sino además más colaborativo con el difícil nivel de referencias que los chistes contienen, si es que no puede acercarse al nivel de los guiones básicos. Ha de tenerse en cuenta que no se produce para una sala de teatro, sino para un espectador mucho más amplio y, más no faltaba, peor influenciado, acaso fanático incondicional de no pocos de los propios sujetos que son satirizados. Y eso es meterse en camisa de once varas, por supuesto.

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UN ARTISTA DEL CUERPO

Jorge Ángel Hernández

No tenía la más mínima idea de qué quería decir con eso de que se expresaba en puro arte del cuerpo, performáticamente, asumiendo la propia libertad corporal para romper las cadenas y tabúes humanos a través del arte. En principio, ni siquiera recordaba esta frase, que parecía un alambique sin sentido, pero el tiempo le hizo convivir con ella y sumó a su repertorio varias de ese tipo. Los artistas le llaman “concepto”, aprendería además, que es lo importante para que cualquier cosa se convierta en arte. El día en que escuchó por vez primera la frase de su suerte, se desprendía en su patineta con el objetivo único de impactar a un señor que parecía llevar una buena billetera. Era buena en verdad, de cuero repujado, pero traía solo unos pesos, con tarjetas de banco y documentos de identificación. A ese paso no es fácil, porque es mucho el que tienes que chocar para que el día dé una buena búsqueda, se lamentó. Al revisar la billetera, creía él que a resguardo en una callejuela aledaña, lo abordaría la señora con su frase extraña, que no pudo entender. Supuso que lo habían atrapado y que ella era la agente de choque que en entrenada discreción lo apresaría.

–Soy artista visual, no te asustes. No tienes nada que temer –le advirtió ella, previendo que él se echaría a correr en un instante.

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Covarrubias en El festival de la muerte

(fragmento de novela)

Jorge Ángel Hernández

El pasado 5 de octubre se conmemoró el 245 aniversario del natalicio de Francisco Covarrubias. Lo que sigue es un fragmento de mi novela en proceso El festival de la muerte. En él, el personaje principal, un ex rancheador a quien conocen como Ñico Descarga, ofrece su propia visión de la persona y el actor. Valgan estas líneas para recuperar mi vuelta a Ogunguerrero.

Tenía sed y el estómago le ardía. Había despertado en su cuartucho, sin conciencia de en qué mundo lo hacía. Recordaba, solo, que había soñado mucho y agitadamente, pero nada de tanta pesadilla se ordenaba en su mente ni adquiría argumento definido. Casi siempre era igual cuando soñaba, retenía solo la angustia o el placer, no los sucesos. De la calle, llegaban ruidos cotidianos, propios de la tarde, con voces demasiado altas, pregones y cascos de cabalgaduras a paso más bien lento. Mientras sentía que el ardor en la bilis golpeaba en su interior como un concierto de látigos feroces, reordenó mentalmente los últimos sucesos. Molesto, sacudido por el reproche de Carmina Burana, había vagado sin rumbo por las calles hediondas de la Habana, hasta llegar a extramuros, donde ofrecían una concurrida función del Teatro del Circo. Vaciaba a punta de pico la segunda botella de ron de poca monta y las siluetas se presentaban delante de sus ojos en puros molinetes. Recordó al arlequín que viera días atrás junto a la puerta de tierra, llamando a ver las maravillas de Madame Travert. Desbarros de Covarrubias, leyó en la cartelera. Se habían vendido todas las entradas y solo era posible comprárselas a revendedores, que pululaban alrededor de la puerta del teatro. Regateó con algunos y optó por pagar una de gallinero, por tres reales y medio, casi el precio de la entrada general para lunetas.

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Artecubano 1/2019. Presentación (contingente) de Bienal

Jorge Ángel HernándezDe izquierda a derecha: Norma Rodríguez Derivet, Jorge Ángel Hernández, Alain Cabrera y José Ángel Toirac

Según lo previsto por nuestros siempre soñadores y entusiastas planes, la revista Artecubano presenta, dentro del marco de la XIII Bienal de La Habana, su número 1 de 2019. Lo preside, desde su inquietante portada, el dossier dedicado al Premio Nacional de Artes Plásticas, José Ángel Toirac. Cinco análisis que dan fe de cuán imbricado se halla el trasfondo analítico de su obra con su propia trayectoria artística, con su vida y la vida icónica con que el país y sus paradigmas icónicos suelen ser representados. Dicho en términos de coloquio franco e inmediato, estas serias y profundas aproximaciones críticas, muestran y demuestran cuán en serio el artista se ha tomado las posibles funciones del arte en la valoración de la Historia y el modo en que a ese mismo arte corresponde, según su propio ejemplo, acercarse a la política. Seguir leyendo

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¿Equívocos, o forzosas agendas?

Jorge Ángel HernándezTéllez-Galería privada

La contrarrevolución asociada a las artes visuales cubanas se ha aferrado a su apuesta de oposición al Decreto Ley 349. Es el lead común a medios de prensa directamente enfocados en aupar acciones subversivas que de arte pretenden disfrazarse. Desde el Nuevo Herald, pasando por el inefable libelo Diario de Cuba, e incluso la Gaceta de Tucumán, de esa provincia argentina, hasta la ONG suramericana CADAL (Centro para la Apertura y el Desarrollo de América Latina), abordan el tema de la Bienal de La Habana desde la perspectiva de un Decreto 349 convertido en responsable de la censura y arresto de artistas. Insisten todos en la misma narrativa: un burócrata que llega y decreta qué debe ser censurado porque se halla fuera de la política cultural de la revolución. Seguir leyendo

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Dominaciones culturales: los íconos y el uso

Jorge Ángel Hernández

Publicado en Cubaliteraria, Semiosis (en plural)Anuncio de perfume

¿Son limitantes para una condición cultural los patronímicos de popular, o nacional? ¿Se halla lo popular entre los residuales del gusto y, por su parte, pertenece lo nacional a estancos arbitrarios de dominación ideológica?

Una respuesta desiderativa dejaría claro, y alto, que ambas condiciones son parte de la cultura genuina y que al sacarlas a específicos contextos se asume un ejercicio discriminatorio que la teoría de la posmodernidad denuncia como persistencia de los paradigmas ideológicos. Sin embargo, una respuesta que indague en el uso de las concepciones teóricas, de fondo y superficie, muestra hasta qué punto la norma discriminatoria relega tanto la condición de popular como la de nacional a derivaciones dependientes, o espurias, de lo cultural. Seguir leyendo

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