Jorge Ángel Hernández
Un prejuicio que de diversos modos acecha a la creación popular es aquel que la considera carente de recursos literarios y, sobre todo, ajena a la capacidad de desplegar juegos lingüísticos de marcado rigor. Las manifestaciones extremas del prejuicio llegan, incluso, a negar la validez de esos recursos, olvidando hasta qué punto están presentes en la obra de Shakespeare, Cervantes o Rabelais, para usar solo ejemplos validados sin discusión por la historia literaria. Sin embargo, al revisar las cuartetas que Samuel Feijóo va listando en su recopilación, detectamos un uso abundante, ingenioso y muy creativo del rejuego lingüístico.
Los tipos más comunes son:
1º. Reconstrucción del sentido mediante la modificación de fonemas
2º. Retruécanos
3º. Recontextualización parónima
4º. Giros anafóricos
5º. Rimas engañosas
6º. Neologismos y vocablos forzados
Un caso importante de reconstrucción del sentido mediante la modificación de fonemas lo hallamos en la cuarteta de satírico y patrio contenido que recalifica la declarada autonomía nacional de España como una “autonosuya”. Así también, la estrofa donde la esclava –que se supone mulata por el prejuicio arrastrado por la tradición de “blanquear la raza”- se abroga la propiedad del cuerpo del amo ante la entrega de mano que este le diera a la blanca que, “en vano”, blasona. En ambas estrofas, el giro lingüístico es la clave de la significación social, política y cultural del texto. El humor que de ellos brota no se agota en la risa que desprende, sino que se transversaliza al sentido que late en el contexto social: la usurpada autonomía en el primer caso, y la astucia sexual con que la esclava siente que supera a su ama.
El retruécano, generalmente, aparece en la cuarteta folclórica cubana a la hora de buscar un saber de corte filosófico, sobre todo al modo de la filosofía natural de los orígenes de la disciplina, en su vertiente de conclusiones sacadas de la observación directa de fenómenos:
Hay cosas que al parecer
parecen ser y no siendo;
y hay cosas que se están viendo
y no se pueden creer.
Esta cuarteta recuerda de inmediato el discurrir de Sancho Panza, contentivo de la verdadera sabiduría aunque se considera de baja condición y, por ello, llamada a no ser tenida en cuenta por la alta cultura. En los dos primeros versos, sin embargo, se emplea un doble juego en el uso de los verbos parecer y ser que está cargado de significados, con lo cual se prepara el desenlace de la estrofa, canal de una profunda crítica del contexto social inmediato, aunque en la estrofa no se especifica ningún hecho y se deja, como suele hacer la más encumbrada literatura, en el plano de aporte y relación del receptor del mensaje.
El siguiente ejemplo es local y específico, de ahí que su eficacia de sentido descanse en el traspaso de la doble significación que privilegia lo sexual en el resultado a la sátira personal. Se trata de un interés común a buena parte de la cuarteta folclórica, por lo que se le hace difícil permanecer en el tiempo. En este caso, es justamente el ejercicio lingüístico el que le da la condición de permanencia.
A mí me dijo Ma Clara
hablándome de Ventura:
qué cara tenía la dura,
qué dura tenía la cara.
Esta cuarteta es, también, un caso de ejercicio lingüístico que logra trascender, sobre todo porque el humor que transmite es universalmente sentencioso:
Tantarín, tarantantán,
cantaba en la reja un loco:
Unos estamos por poco,
otros por poco no están.
Por último, para el acápite del retruécano, quiero traer otro ejemplo, donde el peso del juicio valorativo social, heredero de la propia tradición clasista, se camufla en la aparente ligereza de los elementos escogidos para hacer el juego:
El que nace para medio
no puede llegar al real,
porque cuando llega a real,
siempre se le pierde el medio.
En tanto la dominación social acude a la antonomasia como elemento de legitimación de contenidos, la expresión popular subvierte lo antonomásico con la paronimia irónica. O sea, que aquello que se da como un hecho natural, ya sea relativo a la moral, el saber o la cultura, en el ámbito significacional de la antonomasia, puede significar lo contrario en el de los elementos parónimos, procedan estos de la lengua o del habla. La recontextualización parónima no se limita a revelar el ingenio en el uso del vocablo y sus fonemas, o de la frase y sus diferentes inflexiones a través de la pronunciación.
Veamos dos ejemplos análogos:
Mi padre, con cinco estrellas,
no pudo ser general,
y yo con estrella y media
hago la tierra temblar.
Mal rayo parta a mal rayo
que a mi caballo mató,
si no fuera por mal rayo,
caballo tuviera yo.
En ambos casos, la reiteración del vocablo propone una progresión parónima discreta, unida al propio significado principal con que se enuncia. En las siguientes cuartetas, en cambio, el sentido primario, lexical, de los vocablos morcilla, conejo y timbales, se recontextualiza en un acto de semiosis parónima, para aludir, en cada uno de ellos, a los genitales.
Dijo la niña gritando:
!corre, mami, ven acá,
que el perro se está llevando
la morcilla de papa!
Elena, prenda querida,
voy a decirte un consejo:
no le prestes el conejo
a nadie que te lo pida.
Amadeo Jiribilla,
que se queja de sus males,
le quemaron los timbales
en la tienda e Lagunillas.
Los giros anafóricos son más abundantes en la cuarteta folclórica cubana en las series que comparten el verso inicial, aunque, además, aparecen estrechamente ligados a las combinaciones de retruécanos, como en este ejemplo:
Solo soy, solo nací,
solo me parió mi madre,
y solo tengo que andar
como la pluma en el aire.
Los ejemplos del acápite de las rimas engañosas pueden ser abundantes y, desde luego, siempre quedarían muchos otros fuera de este recorrido. Pero eso sí, casi siempre su alusión es relativa al sexo o a los genitales. La rima engañosa es, esencialmente, pícara, por lo que no se produce si no es en estrecha relación con esa característica, que antes hemos visto. De ahí que use en este caso dos ejemplos que coinciden en aludir a los vocablos que en el habla vulgar cubana designan los genitales, masculinos y femeninos.
Yo conocí un cocinero
que cocinaba gandinga
y machacaba los ajos
con la cabeza del mortero.
En la finca de Don Goyo
le metieron a Dominga
una cabeza de pollo
dentro de un pan con timba.
La sistematicidad de los neologismos y vocablos forzados responde a un hecho práctico e inmediato en la cuarteta folclórica cubana: la urgencia de la rima. Bastará un ejemplo para su demostración:
Los más grandes farallones,
murallas y fortalezas,
la misma naturaleza
les da sus acabaciones.
El ingenio lingüístico de la cuarteta folclórica cubana recorre un amplio espectro de técnicas auténticamente literarias, aunque estas se hallan más en función del efecto inmediato de la propia transmisión oral que proyectadas a ciertos tipos de belleza estética que la tradición legitima como alta. Sus variables demuestran, sin embargo, que la creación popular ajusta ese acervo a sus ámbitos referenciales, más cerca de la inmediatez y por tanto dentro de la reproducción oral, que de las intenciones explícitas de trascendencia de lo literario. Paradójicamente, mucho de esa creación inmediata consigue trascendencia, en tanto mucho de esa creación para lo trascendente que marca el propósito de la intelectualidad, se evapora en el traspaso de la reproducción.
Editado por: Patricia M. Peña, para Semiosis (en plural), Cubaliteraria, 17 de junio de 2015
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